Esiste una certa singolarità nella traiettoria editoriale di Milena Milani, giornalista, artista e scrittrice che per quasi vent’anni cercò un editore disposto a pubblicare il suo romanzo più noto e forse più ambizioso, e che quando lo trovò (era Longanesi nel 1964) si vide sequestrare il libro, condannare in primo grado e poi assolvere con formula piena — proprio alla vigilia del Sessantotto, anno in cui tutto ciò che aveva narrato stava diventando, finalmente, dicibile.
La ragazza di nome Giulio oggi torna in libreria per l’editore SE, grazie alla volontà savonese della Fondazione d’Arte Contemporanea Milena Milani in memoria di Carlo Cardazzo di rendere il testo nuovamente disponibile ai lettori, in continuità con le recenti ripubblicazioni di Storia di Anna Drei (Cliquot) e Io donna e gli altri (Cantoni Editore). Ma capire perché un’autrice che aveva visto i suoi primi libri editi da Mondadori (oltre a Storia di Anna Drei nel 1947, i racconti di Emilia sulla diga nel 1954), che conosceva Giuseppe Ungaretti e Giorgio Bassani (tra molti e molti altri), che era l’unica donna firmataria del Manifesto dello Spazialismo di Lucio Fontana, abbia subìto cinquant’anni fa un ostracismo quasi da manuale non è semplice, come non lo è cercare di spiegare perché oggi il suo nome sia quasi del tutto assente dal canone letterario, una vicenda che condivide con molte altre autrici coeve e non.
Senza entrare in tecnicismi o semplificazioni né luoghi comuni, almeno un tassello si può posizionare: la sua vivace libertà espressiva è stata un motore fecondo in una carriera lunga ma, allo stesso tempo, una dimensione del sé che l’ha resa invisa a un panorama culturale chiuso, che ha chiesto spesse volte alle donne di incarnare un solo ruolo (e uno soltanto), anche nel campo culturale. Una figura molteplice e anticipatoria come quella di Milani non fu sempre capita e addirittura risultò talvolta scomoda negli ambienti che frequentò.
Sono almeno tre le angolature simultanee per leggere La ragazza di nome Giulio, costruendo un affresco preciso e appassionato in cui la filologia (come metodo) serva alla rivendicazione, e la rivendicazione non tradisca la filologia: la sua storia editoriale, la ricezione critica e il testo. Milena Milani è stata una “scrittrice contro il mercato” (e il mercato contro lei), poiché ha affrontato un calvario editoriale con questo libro che aveva in mente da almeno dieci anni, quando decise di proporlo a Mondadori dopo averne terminato le bozze tra il 1961 e il 1962. La rete di rifiuti che ne seguì è quasi grottesca nella sua sistematicità: Vittorio Sereni disse che era «grosso»; Niccolò Gallo e Alberto Mondadori lo definirono «impubblicabile in quanto orrendo»; Domenico Porzio, allora collaboratore di Rizzoli, si espresse «in modo tagliente».
Sabina Ciminari – nel volume Protagoniste alle origini della Repubblica – ha evidenziato il rapporto tra Milani e Mondadori dalla prospettiva della corrispondenza editoriale, ricostruendo come la casa milanese gestisse le proprie autrici secondo un doppio registro. Milani era entrata in Mondadori vincendo il premio omonimo nel 1947 con Storia di Anna Drei (ora Cliquot) inserita nella collana della «Medusa degli italiani»; eppure, come documenta Ciminari, nel 1954 si trovò a dover scrivere ad Alberto Mondadori per protestare contro una politica delle tirature che rendeva il suo romanzo invisibile in libreria, ancora etichettato con la fascetta «Vincerà il Premio Mondadori?» anni dopo l’uscita, e sempre fermo alla prima edizione — salvo che quella prima edizione contava seimila copie, fatto accuratamente taciuto. Il caso, che potrebbe sembrare per certi versi aneddotico, è invece rivelatore di un certo sistema: le scrittrici mondadoriane vivevano in uno spazio di riconoscimento formale e svalutazione sostanziale, celebrate abbastanza da giustificare la presenza nel catalogo, mai abbastanza da ricevere la promozione che i colleghi maschi ottenevano con maggiore facilità (tra le altre si può fare il nome di Alba de Céspedes, Anna Banti, Livia de Stefani rientrano in questo quadro sfaccettato ed eterogeneo).
Il passaggio da Mondadori a Longanesi non fu una scelta ‘alternativa’: fu il prodotto di una necessità e di una precisa scelta. Carlo della Corte, in un parere di lettura conservato presso la Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori, aveva indicato Longanesi e Sugar come editori più adatti al romanzo — intendendo, con ciò, editori disposti a «gettare sul mercato librario l’ennesimo libro per lettori di palato grosso, in cerca di brividuzzi erotici». Un giudizio liquidatorio che, paradossalmente, coglieva qualcosa di vero: Longanesi era un editore anticonformista e spregiudicato, capace di pubblicare libri «che colgono con coraggio il difficile passaggio alla modernità», per dirla con le parole di Irene Piazzoni. Ma era anche un editore che di quella spregiudicatezza faceva, almeno in parte, uno strumento commerciale — come dimostra il fatto che Mario Monti della Longanesi tentò di cambiare il titolo in Io, e che al processo dichiarò, con inverosimile sfrontatezza, di aver pubblicato il libro senza averlo letto, perché Milani era «una scrittrice di chiara fama». C’è un percorso che si costruisce attorno al romanzo, allora, dal momento che l’editore Longanesi era anche stato il fautore del successo italiano di Françoise Sagan con Bonjour tristesse nel 1954 (come abbiamo già esplicitato in Un invito alla lettura).
Venire al testo, dopo questa premessa editoriale, significa incontrare un romanzo straordinariamente contemporaneo per la sua epoca, fresco, ma non sempre inquadrabile. La ragazza di nome Giulio racconta la vicenda di una giovane di nome Jules — nome maschile che già nella scelta porta in sé una sfida — dai suoi dieci ai suoi quasi ventiquattro anni, in un arco temporale che va dalla metà degli anni Trenta alla fine dei Quaranta: «Io allora ero una ragazza che aveva nome Jules. È un nome ridicolo, perché è francese e vuol dire Giulio e non Giulia, ma lo portavo con disinvoltura. Spessissimo, dovevo dare spiegazioni su questo nome. È un nome da uomo, dicevo, ma per me va bene lo stesso». È orfana di padre, vive con una madre depressa e itinerante, si sposta tra Perugia, Senigallia, Cortina, Venezia. Conosce la sessualità avendo relazioni con uomini diversi.
Il romanzo non è un romanzo di formazione nel senso tradizionale: Jules non si forma, nel senso di giungere alla socializzazione e alla trasformazione che il genere prevede. Si disforma, piuttosto. O meglio: si forma in ‘direzione contraria a ogni norma del suo tempo’ diventando un personaggio ‘contro il proprio presente’. Jules è, come scrive Milani stessa nella postfazione del 1978, «una creatura incompleta» che «ricercava Dio, che voleva sapere cosa era il peccato, e che infine approdava alla solitudine». Angela Fabris ha osservato che «nel romanzo sono presenti in forma embrionale aspetti quali il delinearsi di una soggettività al femminile intesa in ottica postmoderna e alternativa rispetto alle logiche dominanti, una percezione frammentaria del corpo e la ricerca autonoma del piacere sessuale assieme al distacco dagli stereotipi di una visione maschile dell’atto sessuale». Scrive Gloria Scarfone che il desiderio sessuale femminile viene rappresentato nel testo con una franchezza che non aveva precedenti nella narrativa italiana dell’epoca. Mestruazioni, masturbazione, bisessualità, dolore durante la penetrazione, ricerca del piacere: sono argomenti tabù e, come nota Scarfone, «solo negli ultimi anni hanno trovato uno spazio di rappresentazione, ma che di certo non lo avevano negli anni Cinquanta quando Milani inizia a scrivere il libro» — e ciò è confermato anche da Lisa Tenderini prima studiosa ad aver portato Jules nel campo degli studi italiani in Germania.
Il nucleo del personaggio di Jules è la sua insistenza sul piacere come diritto. Si sente «sbagliata» — una «creatura nata male, che non sarebbe diventata mai una donna» — perché incapace di provare piacere nei rapporti con gli uomini. Ma questa mancanza non è mai tematizzata come ‘deficit individuale’: è sempre, anche quando lei non riesce a nominarlo, un problema del sistema che la circonda.
Uno degli aspetti più originali del romanzo può essere il trattamento del paesaggio e del «corpo-luogo» (per dirla con Foucault) poiché Milani intreccia la fisicità del personaggio con la fisicità degli spazi che attraversa. Venezia, in particolare, non è mai sfondo: è organismo, è respiro, è rispecchiamento. Jules ama la città con una intensità quasi erotica: «Non sapete che ha la forma di un cuore? Il Canal Grande divide questo cuore, un pezzo di qui un pezzo di là, ma è sempre un cuore. Io lo sento battere, lo sento respirare». Questa fusione tra corpo e luogo non risulta mai decorativa ma è strutturalmente connessa alla concezione del soggetto femminile che Milani elabora nel romanzo: un soggetto che non ha ancora una forma stabile, che si cerca nei paesaggi come si cerca nello specchio, e che trova nella città lagunare l’unico interlocutore capace di restituirle un’immagine non umiliante di sé.
«Io amo Venezia, amo questo posto, non voglio conoscerne altri, o forse anche se li conoscerò, credo che questa città resterà unica nel mio cuore, non vedete come è bella, bellissima, d’oro, risplende come una città orientale, qui c’è tutto, ci sono tutti i secoli di storia, tutti gli stili, fusi in un’unica suprema bellezza».
«Sono imperfetta, dicevo, a volte distintamente, a voce alta, guardandomi nuda, davanti allo specchio nel bagno. Lo specchio rifletteva il mio corpo levigato, scuro di sole, dove risaltavano i seni piccoli e bianchi, la striscia di pelle bianca ai fianchi, e quel punto misterioso, soffice e coperto di ricci che era il mio sesso di donna, quella zona di me stessa dove io ero differente».
La critica ha già osservato che i paesaggi marini e urbani nella narrativa di Milani svolgono una funzione consolatoria e al tempo stesso identitaria (si veda Irena Prosenc); e ciò può essere collegato alla struttura diaristica e al presente narrativo che caratterizza lo stile di La ragazza di nome Giulio: uno stile che «afferra l’attimo e lo trattiene in una dimensione lirica e diaristica tipica della voce di Milani».
La sua è una scrittura che «si autoalimenta». La qualità letteraria c’è ed è molto lontana dal presunto «libro commerciale» che i suoi detrattori indicavano. La domanda di Jules sul proprio nome — «Dicendo che sono Jules e basta, affermo una sorta di mia indipendenza morale, di allontanamento dagli altri; è come se abitassi in un’isola su cui poggio i piedi e intorno ci fosse acqua» — ha la precisione di un aforisma e la densità di una confessione. E risuona ancora, sessant’anni dopo la prima pubblicazione. Milani sapeva che cosa significasse scrivere: «Non ho mai pensato che sia una necessità. Mi accorgo adesso che lo è. Scrivere vuol dire essere me stessa. È talmente dentro di me, come il respirare». Una dichiarazione di poetica che dobbiamo tenere a mente per restituirle la voce che le è stata negata.
La ragazza di nome Giulio è un’opera necessaria, che ci permette di spiegare anche, in parte, che l’assenza di Milani dal canone non dipende da ragioni estetiche, ma da quelle stesse strutture di dominio che il suo romanzo aveva avuto l’audacia di denunciare. Il libro, forse, pone implicitamente una domanda destinata a restare aperta, e che è stata posta molte volte in varie sedi, dai corsi universitari alle presentazioni di libri. Quante Jules sono rimaste intrappolate nei fondi delle case editrici, nelle carte dei processi, nelle lettere di rifiuto? Quante scrittrici hanno scritto «un’opera di valore», per usare le parole di Milani stessa, e si sono viste rispondere che era «orrenda e impubblicabile»? La risposta, a ragione, si trova nei testi, che smentiscono queste parole, le vanificano. E la risposta, come quella di Jules, non è rassegnata.
Immagine di copertina: dettaglio La ragazza di nome Giulio, Milena Milani SE