Nell’opera di Anna Banti si avverte un’eco di Virginia Woolf. Cos’hanno in comune? Una visione “pittorica” della scrittura. Mi è apparso evidente leggendo i quattro racconti contenuti ne Le donne muoiono, editi per la prima volta da Mondadori nel dicembre 1951, ora riproposti in una nuova edizione in occasione dei quarant’anni dalla morte dell’autrice nel progetto editoriale curato da Daniela Brogi. È nota l’influenza dell’arte post-impressionista sulla concezione narrativa di Woolf e il tentativo di trovare una forma letteraria in grado di contenere l’elemento dinamico della realtà; allo stesso modo Anna Banti (pseudonimo di Lucia Lopresti) fu in origine critica d’arte e si convertì professionalmente in scrittrice dopo il matrimonio con Roberto Longhi, quando comprese che il suo lavoro sarebbe stato messo in ombra dalla fama ingombrante del marito – e non è un caso che il suo libro più celebre, il capolavoro Artemisia (1947), abbia per protagonista proprio una pittrice e la sua audace rivendicazione a vivere legittimamente come artista.
E non è forse una pittrice, Lily Briscoe, l’indimenticabile personaggia, la «piccola creatura indipendente», cui Virginia Woolf consegna la propria “visione” in Al faro? Il quadro di Lily Briscoe rappresenta il doppio dell’opera, viene ultimato con una significativa pennellata alla fine del libro, prima della sentenza definitiva: «Sì, pensò, posando il pennello stremata, ho avuto la mia visione». Lily Briscoe è il doppio di Virginia Woolf – colei che traduce lo sforzo creativo e artistico dell’autrice – così come Artemisia e le altre personagge di Anna Banti, da Priscilla a Agnese Grasti a Lavinia, rappresentano il riflesso speculare della stessa scrittrice. Le donne bantiane sono tutte vittime del tempo in cui vivono e cercano la propria liberazione attraverso l’arte; anche loro, come Lily Briscoe, si ribellano alle chiacchiere dei “tanti” signor Tansley che ripetono: «Le donne non sanno dipingere, le donne non sanno scrivere». Che riescano o meno a emergere, poi, è un’altra storia; ma resta la scintilla, il tentativo.
Anna Banti era una lettrice di Woolf; e non solo, l’aveva tradotta e aveva scritto e curato le prefazioni di alcune sue opere, tra cui La stanza di Jacob (1922), Orlando (1928) e, naturalmente, quel manifesto del femminismo moderno che è Una stanza tutta per sé (1929). Anche Banti, come Woolf, si proponeva di riscattare attraverso la scrittura la complessa psicologia e il punto di vista femminile, ma pure l’arte sommersa delle donne. Scrisse una biografia romanzata della pittrice seicentesca Artemisia perché a suo giudizio si trattava di «una delle prime donne che sostennero colle parole e colle opere il diritto al lavoro congeniale e a una parità di spirito fra i due sessi».
A guidarla nella scrittura era in primis una motivazione personale: «Consideravo la critica la cosa più nobile che potessi esercitare. La abbandonai (…) avevo sposato Longhi e non potevo permettermelo. Volevo essere io, autonoma». Di fatto Banti non si definì mai femminista, anzi, detestava quel termine, nonostante alle donne avesse dedicato gran parte della propria produzione letteraria: nel 1940 aveva pubblicato Il coraggio delle donne, una raccolta di cinque racconti dedicati alla condizione femminile tra Ottocento e Novecento, un’epoca forgiata da una mentalità fortemente patriarcale, in cui «Essere donna significa avere paura». Le donne muoiono (Oscar Mondadori, 2025, postfazione di Giuliana Misserville) rappresenta la continuazione ideale del progetto, inserendosi nel solco di un’indagine più profonda sulla disuguaglianza di genere. Siamo di fronte a un affinamento dello sguardo sul ruolo delle donne nella società, ma anche a un’innovazione dello stile bantiano che qui si contamina con la narrativa finzionale, creando addirittura una storia distopica ambientata nel futuro. La spinta all’autonomia guida tutte le protagoniste dei racconti contenuti ne Le donne muoiono, in cui il talento artistico viene visto come privilegio e, al contempo, come condanna all’esclusione.
La raccolta si apre con un ritratto di famiglia anomalo che fa quasi eco al celebre incipit tolstojano, la solenne apertura di Anna Karenina. Anziché far riferimento alle proverbiali famiglie infelici, Anna Banti scrive: «Conosco una famiglia, rigogliosa di fatto, virtuosa all’apparenza» in cui lo spazio domestico e familiare diventa terreno fertile di conflitto emotivo dove si annidano rivalità sommerse, soprattutto femminili, e dinamiche di controllo sociale. A emergere, fin da questo primo racconto, è una donna libera: Carlotta, che infine si gode un attimo di pace ritrovata «in quella sospensione di vita e persino d’istinto materno; una specie di incanto pietoso e dolente». Nelle riflessioni serali di Carlotta, che si tessono sulla pagina come su di una tela, è impossibile non scorgere un pallido riflesso della signora Ramsay, la grande figura femminile attorno a cui ruota la trama woolfiana di Al faro. Di nuovo torna l’influenza di Woolf. La signora Ramsay, che cuce il calzerotto marrone per il figlio del guardiano del faro, come spiega Erich Auerbach in Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale è un’immagine materna che crea, orchestra le regole della casa, accudisce: è lei a dominare nella prima parte del romanzo, poi sostituita dallo sguardo creativo di Lily Briscoe che ne prende il testimone e ricerca, in ogni modo, di ritrarla. Accade lo stesso nella raccolta di Anna Banti: dopo questo bizzarro quadretto famigliare, fatto di subdole schermaglie femminili, subentrano narrazioni più visionarie capaci di muoversi con agilità tra spazi e tempi diversi. Priscilla, la protagonista de I porci, vive nel 455 d.C. ed è in fuga assieme al fratello verso il nord Italia in seguito alle invasioni barbariche che hanno colpito Roma. A differenza del fratello Lucilio, che infine si accontenta di un umile mestiere di guardiano di porci, Priscilla troverà il proprio riscatto divenendo sacerdotessa di un nuovo culto. Trasfigurata nella veste religiosa prega in piedi a braccia alzate e parla solo latino:
«Potente fu Priscilla nel suo eremo sconosciuto».
Con questa personaggia fuori dagli schemi viene inaugurato l’ardire visionario che guida l’intera raccolta. Tutte le protagoniste sono infatti donne d’eccezione. Le donne muoiono è un racconto ambientato nel futuro: siamo nel 2617, la città di Venezia è in rovine, ma in una città adiacente, Valloria, si scatena un’epidemia singolare che colpisce solamente gli uomini. In breve gli uomini sviluppano una “seconda memoria”, ovvero la facoltà di ricordare le vite precedenti, e conquistano una sorta di immortalità da cui, però, le donne sono escluse. Con questo stratagemma innovativo, quasi fantascientifico – che ricorda l’opera di Huxley, di cui infatti Banti era lettrice – viene posto il problema della parità di genere e ribadito lo squilibrio di potere nel rapporto tra maschile e femminile. Cosa accade? Inizia una separazione netta tra i generi. Le donne, consapevoli della propria mortalità e liberate dalla schiavitù domestica, iniziano a dedicarsi alle arti: alla letteratura, alla poesia, alla musica: «Nel 2770 inizia la prima generazione di donne poetesse». Sarà Agnese Grasti, una musicista trentenne, la prima donna a sviluppare la “seconda memoria”, con un esito imprevedibile che tuttavia apre un varco verso una possibile parità di genere.
Ma il racconto più toccante e meglio riuscito dell’intera raccolta è Lavinia fuggita, la cui importanza è ribadita del resto in una confessione di Anna Banti a Emilio Cecchi:
«Ci ho messo, non dico tutto il mio impegno, ma tutta me stessa in Lavinia».
Questa trasfigurazione nel personaggio si avverte con un’intensità che commuove. Siamo nella Venezia dei primi anni del Settecento e la cornice del racconto è l’Istituto della Pietà dove vengono accolte orfanelle e trovatelle che vengono avviate all’esercizio e allo studio della musica. Tra le giovinette spicca la talentuosa Lavinia «la più alta di tutte, e il vento che le frugava la sottana sembrava che non ci trovasse nulla, tanto era magra», presentata in una folgorante immagine in grado di coniugare potenza e fragilità. Scopriamo ben presto che lei «non si curava dei soprusi, eppure aveva fama di superba». La sua colpa? Il talento o, forse, addirittura il genio, che la condanna all’esclusione: «fu per levarsela di torno, che la fecero maestra concertatrice, carica di fatiche senza spicco». La genialità di Lavinia costituisce un ostacolo, un eccentrico impedimento, una sfasatura anomala nell’ordine impeccabile del collegio dove le educande sono chiamate a svolgere le stesse azioni e a ripeterle sempre uguali, senza domandare né ribellarsi. In quel contesto storico lo studio della musica rappresentava per le donne un esercizio all’obbedienza, quasi un atto di sottomissione: le orfanelle dell’Istituto della Pietà studiavano per imparare, non per emergere; tranne Lavinia. Lei sa comporre come un vero maestro, tanto da imitare alla perfezione la partitura di Antonio Vivaldi e introdurre il proprio oratorio, scritto da lei di proprio pugno, all’annuale messa di Pasqua camuffandosi dietro il nome insigne del grande compositore: «Capisci, non avevo altro mezzo, mai mi prenderebbero sul serio, mai mi permetterebbero di comporre». Una mossa che le costerà cara; ma proprio grazie all’ardire della sua ribellione, Lavinia dimostra che anche una ragazza può comporre in musica, se vuole. La ricordano le compagne Orsola e Zanetta in una narrazione che riannoda a ritroso i fili della memoria:
«Sì, Lavinia era buona e generosa, Lavinia non aveva malizie, ma, purtroppo, non c’era modo di cavarle di testa la smania di alterare le partiture da eseguirsi, d’introdurvi certe sue invenzioni (…) Una pazzia, una maledizione».
Il suo genio viene percepito come scomodo, sovversivo e indisciplinato, infine silenziato, costringendola alla fuga: «Mi vestirò da uomo» dice all’amica, cercando con l’immaginazione di vivere un’esistenza libera da oppressioni. E com’è bello il sogno di Lavinia, proprio un bel sogno da sognare: con la fantasia si perde in una pianura sterminata dove di lei non resta che una voce, ma una voce libera, sotto il cielo e «nessuno può dirle no». Consegnerà a Orsola i fogli di una sua partitura per oboe dicendole «Questo è il mio ritratto, lo impari e poi ti ricordi di me come se fossi dipinta». Di nuovo ritorna la similitudine pittorica, il fil rouge che lega Anna Banti a Virginia Woolf, e Artemisia alla pittrice-autrice Lily Briscoe, la grande catena plurisecolare dei talenti femminili esclusi, inabissati o sommersi dalla storia.
L’essenza di Lavinia è tutta racchiusa in un gesto «quella mano magra che scrive, quella testa china senza pace», una postura che traduce un’azione precisa, un’attitudine, una maniera d’essere capace di sublimare le donne artiste invisibili che si sono succedute nei secoli, non viste, perlopiù inascoltate, o addirittura condannate a mansioni degradanti.
Di lei resta «il quaderno strapazzato che attraversa il tempo», proprio come il manoscritto di Artemisia di Anna Banti perduto sotto i bombardamenti del 1944 e poi riscritto con strenua dedizione e audacia; come tutte le opere delle donne artiste che cercano una stanza tutta per sé per affermare la propria voce e il diritto di dire «io». «Quante vite ancora del tutto oscure rimangono da documentare (…) e con il pensiero continuavo a vagare per le strade di Londra sentendo con l’immaginazione il peso di quel mutismo, l’accumularsi di vita non documentata, sia che provenisse dalle donne agli angoli delle strade, con le mani sui fianchi e gli anelli incastrati nelle dita grosse e gonfie, intente a parlare gesticolando (…) o che provenisse dalle venditrici di violette e fiammiferi» scriveva Virginia Woolf nel suo saggio femminista, affidando il compito di descrivere quei destini ignoti a una futura poeta. Non a caso, nel racconto di Banti, è un’altra donna a salvare il quaderno di Lavinia in un atto di sorellanza, un simbolico passaggio di testimone al femminile: «Zanetta l’ha salvato». In quel «quaderno strapazzato» della fuggitiva Lavinia c’è il lascito bantiano e la prova che no, le donne non muoiono.
Immagine di copertina: Autoritratto come allegoria della Pittura – Artemisia Gentileschi (1638-1639)