Esiste un punto di rottura, nella traiettoria di ogni autore, in cui la scrittura smette di essere solo narrazione per diventare uno strumento di sopravvivenza e di cura, un modo per ricucire i lembi di un’identità pronta a lacerarsi. Questo è stato specialmente vero per le scrittrici, che nella storia si sono messe di continuo alla prova con il proprio sé, con la visione plurima del loro dire, affrontando pregiudizi e rifiuti, tentando strade tortuose, mai lasciandosi fagocitare. Per Milena Milani, uno spartiacque non è stato (soltanto) il celebre scandalo de La ragazza di nome Giulio (1964), ma un testo più intimo, frammentario e dolorosamente lucido, uscito nel 1972 per Longanesi: Io donna e gli altri. Se negli anni Cinquanta e Sessanta la casa editrice si era mossa controcorrente, ospitando voci fuori dal coro, è proprio in questa eredità che si inserisce il libro di cui parliamo oggi, un’opera che ci appare come una tessera fondamentale del puzzle per comprendere non solo l’evoluzione letteraria di questa “multiartista” — già poeta, giornalista, pittrice, ceramista e molto altro —, ma anche quel particolare momento di crisi del romanzo che attraversò l’Italia tra i due decenni.
Rileggere oggi Io donna e gli altri — nella nuova riedizione di Cantoni Editore, seconda tappa di una fruttuosa collaborazione con la Fondazione Museo d’Arte Contemporanea Milena Milani in memoria di Carlo Cardazzo, voluta dall’autrice nella sua Savona — significa immergersi in un’opera ancipite. Non è un romanzo in senso tradizionale, e forse non è nemmeno una pura autobiografia, sebbene la coincidenza tra autrice e narratrice sia dichiarata sin dal titolo. È piuttosto il “resoconto differente” di un traumatico “rivenire al mondo”, una re-invenzione di sé che accade dopo la perdita.
Al centro del libro c’è la morte di Carlo Cardazzo, il celebre gallerista veneziano e compagno di vita dell’autrice per vent’anni, che nel testo viene evocato con il nome di Tommaso o con le iniziali TH, dedicatario onnipresente della sua opera. Milani narra i suoi viaggi tra Venezia, Milano e Savona, città che diventano “mappe emotive” dei suoi stati d’animo e dei suoi incontri con artisti e intellettuali dopo il lutto, che anticipano la modalità di pagine successive (quelle di Oggetto sessuale del ‘77 e L’angelo nero e altri ricordi dell’84).
Venezia, sempre centrale, fuoco vivo nella parola, si svela all’inizio del terzo capitolo:
«Com’è freddo il tre dicembre 1963, che orrenda gelida giornata, in cui nemmeno il cuore ha forza di battere, io non lo sento più dentro il petto, mi chiedo: «Come faccio a respirare, a stare in piedi, a avere vita?» Mi chiedo questa e altre cose il tre dicembre 1963. In un grigiore di perla ho la laguna davanti, le onde percorse dal vento, un vibrare continuo come di ali di uccelli che fuggono, e cresce, quel movimento, sbatte contro il pontile dove sto aspettando il vaporino che mi riporti alle Fondamenta Nuove, in mezzo alla gente. Da stamattina vivo come in un sogno, da quando uscii di casa a Sant’Angelo e presi a camminare per Calle della Mandola, i soliti passi, tra le solite cose. Sono venuta a Venezia a cercare Tommaso, perché dovevo vederlo, dovevo parlare con lui. Tommaso mi aspetta, abbiamo un appuntamento in questa triste giornata. Alle dieci e mezzo trascino i miei passi, mi vedo riflessa nelle vetrine, il viso lavato, la bocca pallida, vado dal fiorista, da Polo, a comperare dei fiori».
I pensieri scorrono nella città, in ogni scorcio, in questa trama lirica dove le visioni poetiche si condensano in immagini di luoghi senza tempo, ieri come oggi, secondo lo stile che a Milani è congeniale. Ma attenzione a non scambiare il libro per un facile diario sentimentale, per una cronaca. La sua scrittura, già allenata dalla rubrica omonima tenuta sul «Corriere d’Informazione» tra il 1964 e il 1965 — dove molti di questi capitoli erano apparsi in nuce —, compie una dissociazione chirurgica. L’io del passato non coincide mai perfettamente con quello del presente, anche se la distanza temporale è minima. C’è una tensione costante, direbbe Paul Ricoeur, tra l’idem (la permanenza nel tempo) e l’ipse (il sé che muta). È qui che il libro gioca la sua partita più interessante, anticipando dibattiti teorici che sarebbero esplosi solo anni dopo con le teorie di Philippe Lejeune sull’autobiografia e di Serge Doubrovsky sull’autofiction (come già sostenuto nel saggio del 2024 per Digressioni Milena Milani. Un invito alla lettura). Milani costruisce un “effetto di realtà” che però cortocircuita continuamente le aspettative del lettore. E sa farlo perché si muove da professionista tra mondi diversi, in particolare quello della letteratura e del giornalismo. Nel dodicesimo capitolo, ad esempio, si assiste a un momento squisitamente meta-letterario in cui l’autrice cita il titolo della sua stessa rubrica e del libro che stiamo leggendo, ponendolo tra virgolette:
« “Io donna e gli altri” dico a me stessa domenica mattina. E una grande angoscia mi prende perché sono sola in una casa deserta. È vero, sono una donna, ne ho l’apparenza, ma sono un automa. Eppure qualche volta vorrei risentirmi come ero un tempo, quando Tommaso era vivo, vorrei avere ancora il sangue che corre. Per questo, cerco di pensare anche agli altri, uomini o donne che siano, mi sforzo di interessarmi a qualcosa. Ma è tanto difficile».
È un gioco di specchi in cui l’autrice si guarda vivere e si guarda scrivere, consapevole che l’autobiografia, o meglio, l’«autobiologia» — per dirla con Giovanni Giudici, intesa come necessità vitale di definirsi autrice e donna di cultura oltre la figura del compagno — è l’unica via per non sparire.
La critica dell’epoca, spesso distratta o pregiudizievole nei confronti di una scrittrice etichettata sbrigativamente come «erotica», faticò a inquadrare il testo. Eppure, il valore letterario di Io donna e gli altri fu riconosciuto da una giuria d’eccezione che le assegnò il Premio Verga nel 1974 a Catania. A valutarla sedevano nomi del calibro di Enrico Falqui — che ben conosceva la sua produzione precedente —, il critico della scapigliatura Gaetano Mariani, lo storico socialista Giuseppe Giarrizzo e l’americanista Marisa Bulgheroni. Un riconoscimento che segnalava come, sotto la superficie della cronaca mondana o del memoir, pulsasse una letteratura autentica, capace di dialogare con la “questione della verità” cara a Rousseau.
C’è un elemento visivo che non può essere ignorato nella storia di questo libro, e che funge da chiave di volta per l’interpretazione del testo: l’uso dell’ekphrasis. Milani, che viveva immersa nell’arte visiva, inserisce nel tessuto narrativo la descrizione di Le viol di Paul Delvaux (nel cap. 15), un quadro che lei stessa possedeva e che finirà, significativamente, sulla copertina della ristampa Rusconi del 1983 (il libro fu inserito nella collana economica Biblioteca Rusconi, che negli anni Ottanta, sotto un preciso disegno ideologico, cercava di portare la letteratura a un pubblico più vasto). Nel dipinto, oggi conservato dalla Fondazione Milena Milani, e nella sua descrizione, l’identità femminile si sdoppia e si confonde. Viene da chiedersi se l’autrice non proietti su quelle figure la propria frammentazione, “cortocircuitando il sistema dell’identità”. È un esempio lampante di come l’autofiction, per Milani, non sia un genere codificato, ma una modalità narrativa per raccontare ciò che altrimenti resterebbe indicibile; un accordo armonico nel suo stile.
In Io donna e gli altri il personaggio non si nomina mai come “Milena”. L’io narrante resta un pronome nudo, un “Io” che dialoga con i vivi e soprattutto coi morti, che interroga la memoria e i ricordi d’infanzia, cercando di affermare un «Io singolare proprio mio», per usare un’espressione di Patrizia Cavalli.
Se La ragazza di nome Giulio era stato un romanzo controverso e travisato dalla critica, Io donna e gli altri è il libro della consapevolezza, e dell’autodeterminazione. È il testo in cui Milena Milani smette di essere una figura in lotta con l’immoralità di cui fu accusata (ricordiamo che vinse il processo per oltraggio al pudore nel ‘66) per riconfermare il proprio lavoro e valore di autrice, capace di trasformare la vita in una materia letteraria incandescente e controllatissima. Un’operazione che per certi versi trova delle risonanze con L’anno del pensiero magico di Joan Didion, come afferma la quarta di copertina di Cantoni. Un’opera che, riletta alla luce delle più recenti teorie sull’autofinzione, rivela una modernità sorprendente: non un semplice resoconto di vita, ma la testimonianza di come si possa usare la parola per colmare l’assenza e, in definitiva, per restare vive.
Immagine di copertina: Collezione Milani Cardazzo – Savona