«Nelle case infestate si penetra una volta soltanto e se ne esce profondamente trasformati, o non se ne esce affatto». Così scrive nel suo breve saggio Spettri Marina Pierri, autrice esperta di gotico e di nuovi media, in particolare le serie tv. Chi conosce, per esempio, la casa degli Usher, Hill House o la casa di Miles e Flora nell’Essex, sa che le case infestate sono luoghi di iniziazione alla vita, luoghi in cui si impara a confrontarsi con il dolore del passato e l’incombere della morte. Chi riesce a domare questi due elementi, ne esce citando Coleridge un sadder and wise man, ma comunque in grado di confrontarsi con la vita e tutti i suoi sentimenti contrastanti; chi come Eleonor Vance si fa vincere invece da questi sentimenti rischia di perdere ogni controllo sulla propria esistenza.
Una storia di iniziazione in una casa infestata è anche quella raccontata in Amarsi in una casa infestata, il romanzo di Matteo Cardillo uscito nel maggio 2025 per Mercurio Books. Il protagonista, un io narrante di cui mai sapremo il nome, arriva a Bologna per via dell’università e con una storia d’amore, quella con Marcel, all’apparenza in crisi. Divide un appartamento in via XII Giugno con altri ragazzi, come Samira, studentessa di origine somala, Johann, ragazzo italo-tedesco, e Gloria. Il contesto dell’appartamento è fin dall’inizio misterioso ed enigmatico: il condominio in cui si trova, «un magnete invisibile» verso cui l’io narrante prova repulsione e fascino allo stesso tempo, è abitato non soltanto dalle misteriose sorelle Morelli, che sono proprietarie dell’appartamento e che riscuotono l’affitto con l’intermediazione del loro tuttofare Gualtiero, ma anche, ad esempio, dalla Contessa di Serracapromonte e suo marito, che conservano un feto in formaldeide nel loro appartamento come segno di un sogno di maternità irrealizzato.
Nel corso del romanzo, tra le mura della casa di via XII Giugno, i protagonisti vivranno suggestioni e allucinazioni sempre più invadenti e che li costringeranno non soltanto a confrontarsi con il proprio passato, ma anche di accogliere le paure, le sofferenze e le emozioni contrastanti che affiorano e tutto ciò che di negativo lo slancio vitale porta con sé e che è necessario per vivere. Il viaggio che compiranno i protagonisti è dunque un viaggio attraverso la memoria e il corpo, attraverso le tracce che lasciano sul proprio cammino, in cui impareranno non soltanto a lasciarsi alle spalle ciò che non c’è più, ma anche a trasformare ciò che gli ha fatto più male in energia vitale per costruire il futuro. Di questi e altri temi contenuti in Amarsi in una casa infestata abbiamo parlato direttamente con l’autore Matteo Cardillo in questa intervista.
Sembrerà strano, ma partiamo dalla fine, cioè dai ringraziamenti posti in appendice al libro. Hai scritto: «questo romanzo ha vissuto almeno tre vite prima di vedere la luce nella sua stesura finale». Raccontaci un po’ di queste tre vite e come sono confluite nel libro che è poi diventato Amarsi in una casa infestata.
Sì, in effetti la prima stesura del romanzo risale a gennaio 2024, ed era una storia piuttosto diversa rispetto a quella che poi è andata in stampa. Il lavoro di editing è stato necessario per allontanare la mia urgenza narrativa da quello che era il cuore artistico dell’opera, parlare dei morti e del dire addio, e tentare di rendere le riflessioni del protagonista un’azione universale. Ci sono stati personaggi e digressioni che sono stati rivisti dalla stesura iniziale. Un altro aspetto chiave è stato porsi la domanda: perché le anime di questo romanzo, sia quelle vive che quelle morte, sono inquiete? E questo ha guidato la stesura finale, come se l’urgenza narrativa iniziale si fosse plasmata nel tempo, come se fosse decantata nel frattempo e si fosse trasformata in qualcos’altro, grazie al filtro di una digestione emotiva di cui come narratore avevo bisogno rispetto al momento del concepimento dell’idea iniziale, approdando poi alla versione che è andata finalmente in stampa a maggio 2025.
Leggendo la tua biografia, salta all’occhio il tuo interesse per il cinema, i nuovi media, il gotico e il fantastico. Sono interessi che condividi con un’altra autrice italiana che recentemente ha pubblicato il suo primo romanzo, Marina Pierri. Nel suo debutto Gotico salentino fanno un cameo in forma di fantasmi due scrittrici del gotico e del weird: Shirley Jackson e Mary Shelley. A Jackson Pierri fa dire le seguenti parole: «Scrivere non è un mestiere per vigliacchi». Chi scrive deve riversare parte di sé e del proprio vissuto nell’opera, e Pierri l’ha fatto? E tu? Quanto c’è di te nel tuo romanzo, soprattutto del tuo rapporto con gli spazi, in particolare la città di Bologna, dove ormai vivi da tempo?
Un’altra cosa di cui devo rendere merito a questa pubblicazione è di aver fatto nascere una bella amicizia con Marina, con cui sono in contatto e con cui stiamo riflettendo insieme su che taglio poter dare al nostro sguardo sugli studi culturali e sul gotico per fare qualcosa di bello insieme. Sono assolutamente d’accordo con lei, scrivere non può essere un mestiere per vigliacchi, se si vuole parlare con onestà. Bisogna metterci la sporcizia, gli incubi, l’insondabile e andare a spremere gli ascessi dolorosi se si vuole davvero compiere un esorcismo, che è quello che per me significa scrivere. L’atto creativo per me rappresenta principalmente il bisogno di liberarmi di un’immagine, che si trasforma gradualmente in ossessione, e raccontandolo lo allontano da me. C’è moltissimo di me in questo romanzo, o di quel Matteo che credevo fosse morto quando alla fine del 2023 ho concepito questa storia. Sentivo la necessità di fare pace con Bologna, che è la città in cui vivo dal 2013, con quello che era significato fino ad allora studiare qui, innamorarmi qui, prendere coscienza della mia identità queer grazie ai collettivi e ai gruppi di attivismo transfemminista con cui sono entrato in contatto, ma che è anche il posto in cui ho sofferto, in cui mi sono sentito spesso solo, che non avesse senso continuare a rimanerci, che questa città avesse fatto il suo tempo e che fosse per me il momento di andare altrove e lasciarmi i fantasmi alle spalle. Gli spazi per me hanno enorme importanza simbolica, per anni non sono passato per Via degli Angeli, che è la strada in cui si trova la prima casa in cui ho vissuto quando sono arrivato a Bologna, perché essermi trasferito in un altro appartamento mi faceva sentire esiliato da quel luogo, e non volevo vivere la malinconia di accettare che qualcun altro vivesse lì, dove avevo vissuto io, in casa mia, o meglio, in una casa che non era mai stata la mia. Poi ho capito che nel dolore, nella miseria, nell’incomunicabilità e nella solitudine ci devi restare e devi portare pazienza e aspettare che il vento cambi direzione, e decidere da che parte farti spingere. C’è un’espressione dialettale che mi ha insegnato mio padre, che recita: piegati giunco, che arriva la piena. Mi è sempre piaciuta questa immagine, del giunco che pazientemente si adegua alle intemperie e poi ritorna eretto come se niente fosse, e per me scrivere questa storia è stato un po’ seguire la lezione dei giunchi.
Sempre Pierri definisce, nel suo breve saggio Spettri, la casa infestata come una sorta di archivio anarchico, espressione presa in prestito da Jacques Derrida che indica un insieme di frammenti di memorie che si sottraggono a ogni nostro sforzo di organizzarlo e di mettervi ordine. Anche tu nel tuo romanzo parli di archivio, in particolare di «archivio invisibile in cui era rimasta traccia delle vite trascorse che si mescolavano alle nostre». Quanto c’è di nostro nei luoghi in cui viviamo? Quanto è difficile confrontarsi con le tracce che vi lasciamo e al contempo mettervi ordine?
Sì, gli spazi domestici sono cataloghi, lo dice anche Francesco Orlando, che gli oggetti conservano una propria memoria, testimoniano che vita si è condotta in quegli spazi, come se l’indisturbata quotidianità, una tazza sporca su un tavolo da cucina, un pacchetto di sigarette sul bracciolo di un divano, un fiore in un vaso, fossero i vestiboli di una scena del crimine che è la nostra vita che continua ad andare avanti, e in questa parentesi di cui spesso neppure ci accorgiamo avviene la nostra storia, gli eventi che ci plasmano. È impossibile fare ordine nell’esistenza, l’atto narrativo e di per sé una scelta arbitraria perché siamo noi, gli autori, a decidere che registro dare a una storia, se essere narratori affidabili o inaffidabili, se omettere oppure no, ma raccontare credo equivalga sempre a due conseguenze: mettere in atto una resistenza, cioè lasciare traccia di sé e della propria storia, e tendere un braccio nel buio e aspettarsi che dall’altro lato, nell’ombra, ci sia qualcuno che lo stringa. Mi ha richiesto molta energia raccontare alcuni aspetti di questa storia, perché è significato attingere a delle memorie dolorose che sono sedimentate in me e con cui ho imparato da tempo a convivere, e andarle a risvegliare è stato come rompermi un osso che si era riaggiustato, ma era necessario farlo perché volevo che un lettore sconosciuto leggesse quelle pagine e ne traesse vitalità, e risolutezza.
Fondamentale in questo tuo romanzo è anche la narrazione, ovvero l’oralità, il racconto di storie e leggende. Dedichi infatti un capitolo del libro a un momento in cui i protagonisti si raccontano delle storie per entrare in contatto con i morti. Il narratore racconta storie ascoltate da sua nonna, Samira racconta storie provenienti dalla sua terra d’origine, la Somalia, ma prima di questo capitolo si parla anche di creepypasta e sogni inquietanti. Tutte queste storie sembrano influenzare il rapporto che i protagonisti hanno con la casa di viale XII Giugno, al punto che si può pensare che forse le suggestioni che ricevono nel corso della storia siano frutto di questi racconti. Quanto può influire secondo te l’oralità con il nostro rapporto con i luoghi?
Direi che l’oralità ha un ruolo enorme nel modo in cui percepiamo i luoghi, perché un luogo non è mai neutro, è stratificato da memorie, racconti, leggende, voci. Gli incubi di ognuno di noi alimentano l’energia di un luogo. Ciò che sentiamo dire di uno spazio può determinarne la percezione tanto quanto la sua esperienza diretta. Nel romanzo ho cercato di mostrare proprio questo attraverso i protagonisti: la casa di viale XII Giugno non è solo un edificio, ma diventa un crocevia di storie che arrivano da genealogie e geografie diverse, le fiabe della nonna, le leggende somale di Samira, le creepypasta nate su Internet. Questi racconti non volevano essere semplici “ornamenti” ma dovevano agire sui personaggi, condizionare i loro sogni, le loro paure, il modo in cui i ragazzi avrebbero la casa, e solo raccontandole e liberandosene sarebbero stati in grado di sublimare la paura dell’entità invisibile che governa la casa. Mi piace ribadire che tutti i personaggi del romanzo sono, in un certo senso, dei medium, che in ognuno di loro c’è un peculiare dialogo con i morti, che soltanto nel protagonista risulta essere esplicito, ma che ciononostante il rito di narrazione collettiva è l’unico vero atto di respingimento dell’oscurità. In fondo, ogni luogo che abitiamo è filtrato da ciò che ci è stato narrato: pensiamo alle case “stregate” di cui tutti parlano, ai quartieri con una certa fama, ma anche alle storie familiari legate a un appartamento o a una strada. L’oralità è un medium che ci lega ai morti e al passato, ma allo stesso tempo crea suggestioni che ci fanno immaginare il futuro. In questo senso, nel romanzo l’oralità diventa un modo per materializzare i fantasmi, perché i fantasmi spesso non sono altro che storie che si incarnano nello spazio che abitiamo.
Un termine che appare nel libro e che mi affascina molto è “psicogeografia”. Il narratore parla di un progetto che consiste nel fare una mappa della città sulla base del nostro vissuto. In poche parole, sulla base della nostra corporeità. Dopotutto, il corpo è ciò che ci permette di definire le cose e gli spazi che usiamo. In questo romanzo c’è molto corpo, soprattutto nel rapporto che il protagonista ha con Mattia e con Marcel, quest’ultimo suo fidanzato con cui comincia ad avere un rapporto complesso, soprattutto a causa della casa di viale XII Giugno e delle suggestioni che crea. La domanda che farò è un po’ marzulliana: secondo te è la casa – e gli spazi in generale – che definisce il rapporto con il nostro corpo e quello degli altri oppure è la corporeità, nostra e degli altri, a definire lo spazio fisico che sfruttiamo?
È sicuramente così. Mi ricordo che da ragazzino visitavamo con i miei amici una casa abbandonata nel borgo medievale del mio paese che tutti chiamavano “la casa della strega”, e ci avvicinavamo sempre con terrore alla porta sfondata di quell’appartamento di tufo, con le assi di legno ammuffite e di calcinacci sul pavimento, aspettandoci che da un momento all’altro sarebbe emersa una vecchia signora pronta a rapirci. Ora capisco che ognuno di noi in quel momento ci metteva le sue paure: chi aveva paura dei serpenti temeva che li avremmo trovati lì dentro, chi aveva paura di prendersi il tetano con un chiodo arrugginito aveva paura delle sporgenze affilate, e così via. Tutto quello che è atavico, come la paura della morte, o addirittura la possibilità che la morte si trasformi in qualcosa di grottesco e possa fare ritorno, dialoga con la parte più vulnerabile di ognuno di noi, a ogni latitudine, è per questo che raccontare l’orrore per me è la forma più onesta di narrazione, perché tutti hanno paura, e solo avendo paura abbassiamo le difese e ci ricordiamo che siamo soltanto umani.
Un altro concetto fondamentale è quello di “paura”. Le sorelle Morelli, proprietarie della casa dove il protagonista e i suoi coinquilini stanno in affitto, invitano il protagonista a farsi guidare dalla paura come fosse una bussola. L’espressione che mi piace di più però è “gatta forastica”, perché da un lato mi ricorda i gatti di Shirley Jackson e di Edgar Allan Poe, che sono simbolo della letteratura gotica, ma dall’altro fa riferimento al weird e all’eerie teorizzato da Mark Fisher, quindi a qualcosa di presente e assente allo stesso tempo che aleggia sulle nostre vite. Riassumendo, la paura è per i protagonisti un sentimento che permette di accedere a una verità più grande che per forza di cose va accettata: l’impossibilità di controllare i fantasmi, di nasconderli e quindi di annullarli. In fondo non si può avere il controllo su tutto, e noi umani non possiamo essere al centro di tutto. È così? È giusto dire che questo è un romanzo in cui si deve imparare ad accettare ciò che è più grande di noi, che è impercettibile e incontrollabile?
Sì, è giusto. Credo che la parte più complessa da comprendere nel famoso processo di editing di cui parlavo all’inizio sia stata realizzare come autore che in questo romanzo la paura non dovesse necessariamente essere un sentimento negativo, ma una forma di conoscenza, un dono mistico. Le sorelle Morelli, le Parche che suggeriscono la rotta del destino al protagonista, gli dicono di lasciarsi guidare dalla paura, proprio perché essa funziona come una bussola che orienta verso qualcosa che altrimenti rimarrebbe invisibile. Il cursore di questa paura è proprio la gatta forastica, che incarna un’immagine di indomabilità, di fuga dal razionale, di ricerca in tutto quello che è ancestrale e pertanto insondabile. Non è un caso che nel libro la paura non venga mai esorcizzata del tutto, ma che resti, permanga, accettarla significa riconoscerla come parte di un quotidiano in cui il mondo è pieno di insidie, che la realtà è un posto crudele dove cerchiamo di fingere che la luce regni sul buio, ma così non è affatto e tutti lo sappiamo e facciamo finta di niente perché altrimenti sarebbe impossibile vivere la vita con abitudinarietà e piegarsi al pigro e rutinario muoversi delle cose. In questo senso la paura diventa anche un modo per fare i conti con ciò che non possiamo controllare. Volevo che il romanzo mostrasse come l’essere umano non sia al centro del mondo e non abbia il potere di ridurre tutto a razionalità e controllo, che ci sono cose, creature, inimmaginabili, che sono sopite dove noi non pensiamo neppure di andare a guardare. L’esperienza del soprannaturale diventa un modo per fare i conti con questa consapevolezza: ci sono cose che ci eccedono, che restano imperscrutabili e che dobbiamo imparare ad abitare, più che a eliminare.
Il concetto di paura si lega anche all’urgenza di vivere che la sensitiva Beniamina Scerbo – conosciuta come Beniamina degli Spiriti – indica come causa del risveglio dei morti che i protagonisti hanno causato. Che legame c’è effettivamente fra le due cose?
Nel libro paura e urgenza di vivere sono due facce della stessa medaglia. La paura non è solo paralisi, ma anche un impulso vitale: ci ricorda che siamo vivi, che abbiamo un corpo vulnerabile, che siamo immersi in un tempo che può finire da un momento all’altro. Quando Beniamina Scerbo parla di urgenza di vivere come causa del risveglio dei morti, intende proprio questo: il desiderio di vita dei protagonisti è così intenso da oltrepassare i confini, da toccare ciò che non dovrebbe essere toccato. La casa diventa un luogo in cui i vivi, spinti dal bisogno di amare, desiderare, sopravvivere, finiscono per smuovere i morti. È come se la vita in eccesso generasse un’eco, e quell’eco si trasformasse in presenze, e quelle presenze venissero manipolate come burattini da un’entità sovrana senziente superiore, per attirare i vivi nelle sue spire e farli diventare parte del rizoma infestante di esperienze della casa, a rimpinguare un affresco di anime dannate che vagano per sempre nello spazio della casa che è il palcoscenico delle esistenze interrotte. In questo senso il romanzo mostra che l’energia vitale e quella spettrale non sono opposte, ma che comunicano continuamente, perché più si vuole vivere, più si entra in contatto con ciò che è morto, rimosso, sotterraneo.
Abbiamo iniziato dalla fine, ora finiamo dall’inizio, più precisamente da queste parole che leggiamo nelle prime pagine del romanzo: «I morti vogliono la stessa cosa dei vivi: essere visti». Vedere i morti, però, ci intrappolerebbe in una nostalgia che ci renderebbe impossibile vivere il presente a causa di rimorsi e sensi di colpa e dunque negherebbe l’esistenza di un futuro. È possibile, però, vivere il presente sapendo che, come dice il protagonista, prima o poi ci trasformeremo in «ricordi, in storie da raccontare. Anche noi fantasmi, materia astratta», ovvero in un passato che sappiamo aver lasciato delle tracce nel nostro vissuto, ma che dobbiamo comunque imparare a lasciarci alle spalle?
Più che dire se sia possibile, io direi che è indispensabile. Che senso avrebbe vivere preservandosi dal rischio di soffrire e privarsi dell’occasione di accogliere l’eventualità di aprirci all’altro, di accettare le vulnerabilità, di creare connessioni e prendersene cura, accogliendo anche la possibilità che il futuro cambi le cose, che sfilacci i legami perché l’esperienza umana non è una costante ma una parabola, destinata a subire le flessioni e le ascensioni del caso? L’importante, credo, è educarsi a fare pace con il passato, a lasciare andare, e salvare quello che di sacro, di necessario e di bello quelle connessioni ci hanno lasciato. Cosa facciamo a un funerale, d’altra parte? Impariamo a dire addio, e celebriamo la vita di chi siamo costretti a salutare, prendendoci un momento per commuoverci per tutto quello che abbiamo condiviso, e quelli sono i fantasmi necessari: la permanenza dell’amore.
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Copertina – Cimitero Monumentale di Bologna. Foto di Luigi Boccardo su Unsplash