Genealogia formale
Stefano Valenti ha tatuato sull’avambraccio destro il volto di Ágota Kristóf, sul sinistro quello di Thomas Bernhard. Rami di un albero genealogico; non un’ascendenza di sangue, ma di forma. Se scrivere non è altro che prendere una posizione all’interno del linguaggio, approcciare una tradizione formale e decostruirla, modificarla o proseguirla (Roland Barthes, Il grado zero della scrittura), Valenti ha scelto di imprimere la propria posizione direttamente sul corpo, di trasformare i propri padri letterari in una presenza permanente. È l’assunzione di una postura, è abitare un’eredità.
E il quarto romanzo dello scrittore valtellinese, Come farfalla a luglio (pubblicato per Gramma Feltrinelli), non poteva che essere un romanzo genealogico, un’altra operazione formale che mette in crisi il concetto di autorialità e che riflette sulla natura dell’opera artistica nella sua dicotomia tra forma e contenuto, perché se Ágota Kristóf è la foglia dell’albero (la costruzione di un linguaggio che seleziona, riduce e organizza il reale), Thomas Bernhard è il tronco (l’assunzione formale), e le radici (copiato, imitato), e il frutto (rielaborato e rimescolato fino a diventare qualcos’altro):
Thomas Bernhard, Correzione:
«Ero partito subito per la valle dell’Aurach diretto a casa di Höller, senza passare dai miei genitori a Stocket, subito nella cosiddetta soffitta di Höller, dopo il suicidio del mio amico Roithamer, che era stato amico anche dell’imbalsamatore Höller, per esaminare e possibilmente anche riordinare le sue opere postume, destinate a me da una cosiddetta disposizione testamentaria, che comprendevano migliaia di fogli scritti da Roithamer, ma anche il voluminoso manoscritto intitolato A proposito di Altensam e di tutto ciò che è connesso ad Altensam, con particolare riferimento al cono».
Stefano Valenti, Come farfalla a luglio:
«Fin dall’arrivo il mio proposito di esaminare e riordinare l’opera postuma di Francesco, redatta nei lunghi anni di malattia, e a me destinata da una disposizione testamentaria, è turbato dall’atmosfera della mansarda, ancora totalmente dominata dalle circostanze di quel suicidio. Negli scaffali, raccolti in cartellette sgualcite, migliaia di fogli. Mi trafigge fin da subito un voluminoso involto dal titolo Fascismo Capitale. Un’implosione».
Niente nasce da niente, tutto è rielaborazione. I libri parlano sempre di altri libri e ogni storia racconta una storia già raccontata, diceva Umberto Eco. Ogni testo è l’assorbimento e la trasformazione di un altro testo, scrive Julia Kristeva. Valenti non lo nasconde, anzi lo esplicita per affidarsi a una specifica modalità e trasformarla in materia propria, come ha fatto Kafka con Dostoevskij, McCarthy con Faulkner, Bolaño con Borges e Cortázar, la propria forma è già nella forma degli altri. Addirittura questa concezione della letteratura Valenti la inserisce diegeticamente nel romanzo, come uno dei gemelli de La trilogia della città di K. Scrive:
«Le parole che definiscono i sentimenti sono molto vaghe, è meglio evitare il loro impiego e attenersi alla descrizione degli oggetti, degli esseri umani e di se stessi, vale a dire alla descrizione fedele dei fatti, uno dei personaggi di Come farfalla a luglio pensa che ogni volta che scriviamo, convinti di metterci a nudo sulla pagina bianca, stiamo in realtà̀ rielaborando una serie di influenze».
La forma è contenuto
Come farfalla a luglio è un romanzo di testimonianza. Di cosa è successo a Genova nel 2001, in primis, e poi di un rapporto amicale schiacciato e sfibrato proprio dalle conseguenze di quell’evento. Carlo, Francesco e chi racconta sono tre soccombenti inglobati dentro i giorni di luglio e poi dissipati: Carlo (personaggio naturalmente ispirato a Carlo Giuliani) viene ucciso in piazza, Francesco viene torturato insieme a molti altri nella caserma di Bolzaneto e non si riprenderà più fino a togliersi la vita nel 2011, atto che porterà poi chi racconta a cercare di riordinare gli scritti di Francesco e provare a testimoniare tutto quello che è successo.
La scrittura è intesa appunto come strumento testimoniale che riesce a riunirli oltre il tempo e lo spazio, a ricollegare i fili, perché dopo la morte di Carlo i due sopravvissuti partecipano alla stesura di Genova. Il libro bianco che raccoglie la cronaca di quei giorni, e dieci anni dopo l’unico sopravvissuto, nella mansarda dell’amico suicida, scrive l’oggetto letterario che il lettore ha in mano:
«Fin da quei giorni considero la possibilità̀ di scrivere delle tre persone che siamo state, l’amico suicida, il giovane allievo ucciso e il narratore rimasto a raccontarli; un soccombente, una vittima e un testimone, che il caso ha riunito.»
Un gioco di scatole, un libro nel libro, manufatti testimoniali che durante tutto il romanzo vengono esplorati: da un lato la cronaca del narratore che “bernhardianamente” oscilla tra il dire ciò che pensa dentro la mansarda dell’azienda agricola («Così come la fine di Carlo era prevedibile da molto tempo, anche quella di Francesco lo era, penso nella soffitta») e il riportare ricordi, pensieri, riflessioni passate soprattutto di Francesco («Carlo è il trionfatore, noi siamo i falliti, diceva Francesco in quei giorni di agosto 2001 nella sede del Milano social forum»); dall’altro la rilettura di alcuni passaggi di Genova. Il libro bianco che fanno emergere dettagli, immagini, testimonianze dirette di quei giorni tragici del 2001:
«Ieri è stato il giorno del corteo dei migranti, oggi cingiamo d’assedio la zona rossa, è scritto, oggi cerchiamo di oltrepassare le reti che blindano Genova, oggi vogliamo far sapere a un pugno di uomini che, nonostante adesso il patio del loro palazzo sia un’oasi di tranquillità, la protesta avanza.»
Tre direzioni formali che continuano a spostare la focalizzazione tra presente e passato e che permettono di entrare negli aspetti contenutistici attraverso soprattutto la figura di Francesco, personaggio cardine che incarna tutte le sfaccettature su cui si poggia il romanzo. Francesco che non c’è, Francesco che non parla mai direttamente, ma che esiste indirettamente attraverso quello che chi racconta sceglie di rievocare o nelle sue testimonianze scritte in Genova. Il libro bianco:
«Passa un’ora, segnata da ingressi e botte, e poi, ricorda Francesco, Gli agenti hanno scoperto che un ragazzo di Firenze, Achille, faceva il compleanno, e gli hanno detto Adesso ti festeggiamo».
Assenza che permette di essere ancora più risonante ponendo una distanza tale da lasciare sempre un residuo non simbolizzabile, che sfugge. Scelta formale che permette di fare spazio, di costruire un luogo dove poter provare a raggiungere un senso di sincerità; forma che rinuncia all’immediatezza, che torna ossessivamente sugli stessi nuclei, che lascia sedimentare il pensiero attraverso continue digressioni e poi continui ritorni per disegnare una spirale di interrogazioni. È proprio perché rinuncia all’illusione della trasparenza che questa struttura finisce per produrre un’impressione di radicale sincerità. Non la sincerità ingenua di chi pretende di possedere la verità, ma quella di una coscienza che continua a girarle attorno, sapendo che ogni tentativo di nominarla lascerà inevitabilmente un residuo. Ecco che la forma genera contenuto, la forma è contenuto.
La testimonianza, allora, non coincide con la semplice ricostruzione dei fatti. Testimoniare significa organizzare un’esperienza traumatica attraverso una forma che ne conservi l’eccedenza, che non la riduca mai a un significato definitivo. È per questo che il romanzo continua a oscillare tra la mansarda, il passato condiviso, Genova. Il libro bianco, le parole di Francesco riportate dal narratore e quelle pronunciate durante i processi. Ogni piano narrativo corregge l’altro, lo integra, lo sposta, lo costringe a rimettersi continuamente in discussione. Non esiste un centro stabile del racconto, perché il trauma, per sua natura, dissolve qualsiasi punto di osservazione privilegiato.
Anche i personaggi finiscono così per smettere di essere individui e diventano posizioni esistenziali. Carlo, Francesco e il narratore non rappresentano semplicemente tre destini, ma tre diverse possibilità di stare nella storia. Carlo è il punto in cui convinzione e azione coincidono perfettamente, il momento in cui il pensiero riesce ancora a tradursi in gesto politico. Francesco lo definisce un genio dell’attivismo non perché possieda una superiorità intellettuale, ma perché incarna quella continuità tra idea e pratica che lui stesso avverte di non avere mai raggiunto. Francesco è invece il luogo dello scarto, l’uomo che comprende più di quanto riesca ad agire, che vive ogni scelta come un tradimento della precedente e che scopre troppo tardi di avere confuso la propria vocazione. Il narratore, infine, è ciò che rimane quando azione e pensiero hanno esaurito le proprie possibilità: la testimonianza. Tre personaggi che diventano funzioni narrative attraverso cui il trauma continua a produrre senso.
Ed è qui che la riflessione di Valenti si allontana dalla semplice memoria del G8 per trasformarsi in un’indagine sul fallimento dell’intellettuale. Il vero conflitto del romanzo non è tra manifestanti e Stato, è tra due differenti modi di abitare il mondo. Da una parte Carlo, che possiede naturalmente il talento dell’azione; dall’altra Francesco, che continua ostinatamente a misurarsi con un terreno che non gli appartiene. «Carlo è il trionfatore, noi siamo i falliti»; non è la confessione di un senso di colpa individuale, ma il riconoscimento di una sproporzione più profonda: alcuni uomini trasformano la realtà agendo, altri possono soltanto comprenderla e raccontarla. Il dramma nasce nel momento in cui queste due vocazioni vengono scambiate. Francesco tenta di essere Carlo e, proprio in quel tentativo, perde definitivamente sé stesso. La sua tragedia non consiste nell’essere sopravvissuto a Genova, risiede nell’avere continuato a vivere come se quella sopravvivenza fosse un torto da espiare.
Verso una nuova fiction
Per la forma che assume, Come farfalla a luglio si inserisce perfettamente in una spinta prettamente americana e anglosassone verso il rifiuto del romanzo tradizionale, di quel romanzismo che provocatoriamente il critico James Wood descrive come l’insieme delle convenzioni che per oltre un secolo hanno identificato il romanzo con la costruzione di un intreccio, con lo sviluppo di personaggi psicologicamente coerenti, con la successione ordinata delle scene e con l’illusione che raccontare una storia significhi semplicemente raccontare dei fatti.
Valenti appartiene pienamente a questa costellazione insieme ad autori come Lerner, Cole, Heti, Dyer, non perché rinunci alla fiction, ma perché ne mette continuamente in crisi lo statuto. Alcune pagine sembrano infatti abbandonare del tutto il romanzo e il discorso procede come un saggio di teoria politica, la sintassi perde ogni funzione drammatica, il tempo narrativo si sospende, il lettore smette di seguire personaggi e azioni per seguire ragionamenti sociali e filosofici. Poi, improvvisamente, una semplice formula — «diceva Francesco» — ricolloca tutto all’interno della finzione. Ciò che sembrava la voce impersonale del libro si rivela essere il pensiero di un personaggio ricordato da un altro personaggio. Il saggio rientra nel romanzo senza soluzione di continuità.
È un continuo slittamento dello statuto del discorso, il lettore viene costantemente spinto fuori dalla fiction per essere immediatamente ricondotto al suo interno. Il testo assume di volta in volta la consistenza del saggio filosofico, della testimonianza, del memoir, del documento politico, della riflessione teorica, senza cessare nemmeno per un istante di essere romanzo. O meglio, continua a esserlo proprio perché attraversa continuamente ciò che romanzo, in senso tradizionale, non sarebbe.
È esattamente quella «fame di realtà» di cui parla Wood in Come funzionano i romanzi (minimum fax). Questa nuova spinta letteraria contemporanea diffida dell’invenzione quando questa si riduce a puro artificio, alla costruzione di «personaggi falsi dentro storie fasulle», dice Sheila Heti. Non vuole più scegliere tra fiction e saggistica, tra invenzione e documento, tra riflessione e racconto, vuole costringere tutte queste forme a convivere nello stesso spazio testuale. Ma Come farfalla a luglio prova a compiere un passo ulteriore. Non utilizza il materiale saggistico per interrompere la narrazione, bensì per ridefinire la funzione stessa del romanzo. Le lunghe riflessioni di Francesco non rappresentano una deviazione rispetto alla storia, sono la storia. Perché il trauma di Genova non può essere raccontato soltanto attraverso gli eventi, ma richiede di essere continuamente pensato. Pensare è già un’azione narrativa.
Ogni volta che il lettore crede di essere uscito dalla finzione, il testo gli ricorda che sta ancora leggendo un romanzo; ogni volta che pensa di essere rientrato definitivamente nella fiction, una nuova riflessione teorica incrina nuovamente quel patto. È proprio in questa oscillazione continua, in questa impossibilità di stabilire con precisione dove finisca il racconto e dove cominci il pensiero, che Come farfalla a luglio trova la propria forma più autentica. Non perché smetta di raccontare una storia, ma perché dimostra che oggi il romanzo, forse, racconta il mondo soprattutto interrogando continuamente i propri confini.
Immagine di copertina: Foto scattata il 21 luglio 2001, durante gli scontri al G8 di Genova.
Gerard Julien/AFP/Getty Images