«Per i nostri studi, abbiamo il dizionario di nostro Padre e la Bibbia che abbiamo trovato qui da Nonna, nella soffitta. […] Ecco come si svolge una lezione di composizione. Siamo seduti al tavolo della cucina con i nostri fogli a quadretti, le matite e il Grande Quaderno. Siamo soli.».
Sono due gemelli senza nome i protagonisti del romanzo di Agota Kristof Il grande quaderno (1986), primo di quella che oggi è edita come Trilogia della città di K. (Einaudi, traduzioni di Armando Marchi, Virginia Ripa di Meana, Giovanni Bogliolo), anche nota come trilogie des jumeaux. Nel mezzo di una guerra che, attraverso alcuni indizi, si può ricondurre al secondo conflitto mondiale, ma che al contempo sembra configurarsi come paradigma di tutte le guerre, i due bambini vengono affidati dalla madre alla nonna, per sottrarli ai bombardamenti della Grande Città e trasferirli in una Piccola Città di frontiera, dove la violenza, più che attenuarsi, cambia forma.
Qui i gemelli entrano in contatto con un mondo brutale e a tratti meschino, ma non ne vengono sopraffatti. Al contrario, elaborano gradualmente un metodo di sopravvivenza che si configura come un vero e proprio sistema: un insieme di regole condivise, linguistiche ed etiche, cui entrambi aderiscono senza scarto. Ne deriva una forma di esistenza compatta, governata da un codice che non coincide con la morale comune, ma con quella definita dal collettivo del “noi”.
Tutti gli episodi vengono registrati con rigore nel Grande Quaderno, che si rivela essere l’oggetto della narrazione e, al tempo stesso, il testo che il lettore ha tra le mani.
Intorno a loro si muove una galleria di figure prive di nome, identificate unicamente dalla propria funzione – la Nonna, il postino, l’attendente – in un mondo in cui anche l’identità sembra ridursi a ciò che è dicibile.
Tra soldati stranieri che si avvicendano nei pressi della casa e incontri segnati dalla violenza e dalla necessità, i due costruiscono progressivamente uno spazio proprio di esistenza, fino all’attraversamento dell’ultima soglia, la frontiera, che separa il “noi” e introduce una prima, decisiva frattura. Uno dei due fugge verso l’altrove, mentre «quello che resta torna in casa di Nonna».
La storia dei gemelli proseguirà ne La prova e ne La terza menzogna, dove l’assetto narrativo iniziale si complica e si scompone, fino a mettere in discussione la linearità e l’unità di quanto precedentemente narrato.
La letteratura ha più volte affidato all’infanzia il compito di attraversare un mondo che, pur dichiarandosi costruito per lei, si rivela in realtà inospitale. Per i ragazzi de Il Signore delle mosche (Golding, 1954) questo spazio si disgrega rapidamente, lasciando emergere una regressione violenta; in Un gioco da bambini (Ballard, 1977) assume la forma di un sistema perturbante, quasi sperimentale; ne Il giardino di cemento (McEwan, 1978) si configura come un ambiente instabile e corporeo, segnato dalla decomposizione.
Non si tratta di stabilire rapporti diretti di influenza tra queste opere; è sufficiente riconoscere che esse partecipano di uno stesso campo di interrogazione.
A differenza di tali narrazioni, in cui l’ordine resta implicito, fragile o del tutto assente, nel romanzo di Kristof esso viene esplicitamente formalizzato. In questa precisa genealogia, Il grande quaderno introduce, infatti, una variazione decisiva: non il collasso o la deriva, ma la costruzione di un sistema minimo, rigoroso, fondato sul linguaggio e sulla scrittura.
Il linguaggio costituisce un vero e proprio punto focale nel panorama della trilogia. Anzitutto, come individuato dalla critica, i protagonisti sono sempre dei narratori-scrittori: in una torsione propriamente meta-letteraria, la scrittura diventa strumento non solo del narrabile, ma anche di quanto invece non può essere detto perché troppo doloroso, e dunque necessita di un linguaggio codificato per tornare ad essere raccontato.
Questo è evidente soprattutto nel capitolo I nostri studi, in cui i bambini istituzionalizzano il proprio metodo narratologico:
«Il tema deve essere vero. Dobbiamo descrivere ciò che vediamo, ciò che sentiamo, ciò che facciamo. Ad esempio, è proibito scrivere: “Nonna assomiglia a una strega”, ma è permesso scrivere: “La gente chiama Nonna la Strega”. […] Allo stesso modo, se scriviamo: “L’attendente è gentile”, non è una verità, perché l’attendente può essere capace di cattiverie che noi ignoriamo. Quindi scriveremo semplicemente: “L’attendente ci regala delle coperte”».
Viene così a crearsi un linguaggio che seleziona, riduce e organizza il reale secondo regole proprie. Non è casuale che i gemelli si formino su due testi apparentemente distanti come il dizionario e la Bibbia. Il primo rappresenta la totalità del dicibile, un sistema aperto e combinatorio capace di generare una molteplicità virtualmente infinita di narrazioni; la seconda offre, invece, la totalità del narrabile, il paradigma di un mondo già ordinato, una struttura narrativa che conferisce senso all’esperienza. I bambini hanno tra le mani sia il materiale del linguaggio sia il modello del mondo. Tra questi due poli si colloca il dispositivo del Grande Quaderno, che rilegge l’esperienza in funzione delle regole narrative condivise.
Una tra le regole più impressionanti è quella relativa al divieto di trascrivere sentimenti:
«Scriveremo: “Noi mangiamo molte noci”, e non: “Amiamo le noci”, perché il verbo amare non è un verbo sicuro, manca di precisione e di obiettività. “Amare le noci” e “amare nostra Madre”, non può voler dire la stessa cosa. […] Le parole che definiscono i sentimenti sono molto vaghe; è meglio evitare il loro impiego e attenersi alla descrizione degli oggetti, degli esseri umani e di se stessi, vale a dire alla descrizione fedele dei fatti».
Ammesso che sia possibile una descrizione fedele dei fatti della vita, essa sembra dover essere subordinata al filtro della neutralità, della semplice trascrizione priva di ogni emozione che, in quanto tale, può alterare e tradire la forza stessa di quello che Verga definirebbe il documento umano.
Per allenarsi a tollerare il dolore di cui il mondo è intriso, i gemelli si temprano con alcuni esercizi, da loro definiti di irrobustimento del corpo e dello spirito.
Se da un lato il procedimento di tempra del corpo può apparire, pur nella sua crudezza sadica, quasi canonico, quello di irrobustimento dello spirito risulta estremamente particolare. Seduti l’uno davanti all’altro al tavolo della cucina, essi si rivolgono a vicenda i numerosi insulti che ricevono dal mondo esterno, compresa la nonna, che li chiama di continuo «figli di cagna». La violenza verbale viene reiterata a scopo di indebolimento, fino ad essere resa innocua: «non vogliamo più arrossire né tremare, vogliamo abituarci alle ingiurie e alle parole che feriscono».
Allo stesso modo, vengono ripetute allo sfinimento le parole d’amore materno che albergano nella memoria, anch’esse divenute ormai insostenibili, «queste parole dobbiamo dimenticarle, perché adesso nessuno ci dice parole simili e perché il ricordo che ne abbiamo è un peso troppo grosso da portare».
In entrambi i casi, l’esito è un progressivo svuotamento del verbo, una sua disincarnazione, poiché «a forza di ripeterle, le parole a poco a poco perdono il loro significato e il dolore che portano si attenua».
Si può affermare, dunque, che i gemelli, attraverso l’esercizio, alterano la percezione e quindi l’utilizzo del linguaggio, e che non è il mondo a cambiare, ma il modo di dirlo e, con esso, di esperirlo.
In questo senso, ciò che accade nel romanzo kristofiano sembra dare forma narrativa a un’intuizione già formulata in ambito filosofico: come ha mostrato Ludwig Wittgenstein, il significato delle parole non è intrinseco, ma dipende dal loro uso – «il significato di una parola è il suo uso nel linguaggio»1. Intervenendo direttamente su questo uso attraverso la ripetizione e la regolazione, i gemelli non modificano soltanto il valore delle parole, ma la forma stessa della loro esperienza, restringendo il campo del dicibile a ciò che può essere sopportato.
In altri termini: non sono le parole in sé a cambiare, ma il modo in cui vengono adoperate, ed è in questo scarto che si trasforma anche ciò che esse rendono possibile.
Questo processo, però, non si esaurisce in una riorganizzazione del significato. Più radicalmente, esso rende visibile ciò che una certa filosofia del linguaggio ha messo in luce: non esiste accesso al reale che non sia già mediato da forme di scrittura – ciò che Jacques Derrida definisce archi-scrittura. In questa prospettiva, «non c’è nulla fuori dal testo»2: la scrittura non segue la parola, ma ne costituisce la condizione e, nel dispositivo costruito dai gemelli, questa condizione diventa esplicita. Le regole che governano il loro quaderno non incidono soltanto sulla forma del racconto, ma determinano ciò che può essere percepito, detto e, in ultima istanza, esistere: «continuiamo così finché le parole non entrano più nel nostro cervello, non entrano nemmeno nelle nostre orecchie».
Per i ragazzi de Il Signore delle mosche le regole istituite da Ralph non prevedono una codificazione scritta: vengono continuamente ribadite attraverso il linguaggio, in occasione delle assemblee, nel tentativo di preservare l’ordine degli interventi sociali per mezzo della conchiglia, simbolo della parola data. Tali norme, tuttavia, si rivelano via via inefficaci, fino a sfaldarsi.
Nel microcosmo dei gemelli, invece, esse sembrano godere di una tenuta diversa, non soltanto perché rigidamente condivise, ma soprattutto perché inscritte nella scrittura, che le sottrae alla precarietà dell’oralità e ne garantisce la stabilità e la riproducibilità.
Inoltre, mentre nel romanzo di Golding l’arrivo dell’adulto si configura come principio ordinatore, ristabilendo – almeno simbolicamente – una struttura regolata, ne Il grande quaderno le figure adulte appaiono corrotte e devianti, incapaci di farsi garanti dell’ordine e di svolgere una funzione normativa.
Ne deriva uno scarto decisivo: laddove in Golding l’ordine, pur precario, resta affidato a un deus ex machina, nel romanzo di Kristof esso nasce interamente dall’interno del sistema costruito dai due fratelli, trovando nella scrittura la propria unica condizione di possibilità.
L’autrice sceglie la via, del tutto anticonvenzionale, di narrare i fatti in prima persona plurale. Specialmente nei capitoli in cui i gemelli chiariscono, quasi in una dichiarazione di poetica, le disposizioni narratologiche del loro cahier, tale scelta richiama, per certi aspetti, la funzione fondativa del “noi” nei manifesti delle avanguardie storiche, in cui il linguaggio non si limita a esprimere una posizione, ma istituisce un soggetto collettivo e una modalità condivisa di percezione. Tuttavia, mentre l’avanguardia si proietta verso l’esterno in una tensione espansiva, il collettivo dei gemelli si configura come uno spazio chiuso e difensivo: non conquista il mondo, ma lo riduce.
Inoltre, coerentemente con i narratori, il lessico è oltremodo semplificato, il linguaggio scarnificato, la sintassi breve e lapidaria. A tal proposito, è già stato osservato che ne Il grande quaderno si produce una «coincidenza perfetta tra la violenza fatta alla lingua e la violenza di ciò che viene descritto»3. Ma proprio questa coincidenza suggerisce che il linguaggio non si limiti a registrare il reale: ne assume la forma, contribuendo a determinarne la percezione.
Se la lingua appare come uno «strumento repressivo che stabilisce regole o leggi»4, si può sostenere che essa assuma non solo la funzione di principio regolatore, ma anche quella di principio costruttivo: è attraverso queste regole che i protagonisti definiscono ciò che può essere detto, e dunque ciò che può esistere.
In filigrana, attraverso il quaderno dei bambini, Kristof mette a nudo «i meccanismi più intimi della creazione letteraria»5. Tuttavia, se si assumono le formulazioni derridiane sulla scrittura, si può affermare che ciò che è scritto non rinvia a un reale che lo precede, ma esiste entro le forme linguistiche che ne rendono possibile la registrazione; di conseguenza, per i gemelli non vi sono altre configurazioni affidabili del mondo se non quelle inscritte nel Grande Quaderno, che finisce così per funzionare come un vero e proprio archivio, al di fuori del quale nulla sembra poter acquisire consistenza.
In conclusione, ne Il grande quaderno il linguaggio non rappresenta il mondo, ma lo produce.
Il dispositivo narrativo costruito da Agota Kristof si presenta come un sistema a uscite multiple, in cui diverse configurazioni del dicibile generano realtà altrettanto coerenti. L’inattendibilità che emerge nella trilogia non ne compromette il funzionamento, ma «dimostra che un impianto di parole presentato come storia vera o diario può essere rimesso in discussione da un altro impianto di parole»6, rivelandone la logica: non esiste una versione definitiva dei fatti, ma una pluralità di mondi possibili, ciascuno fondato sulle proprie regole e, in quanto tale, replicabile.
Ne consegue che non è il reale a precedere il linguaggio, ma il linguaggio, nelle sue regole, a delimitare ciò che può essere reale.
- L. Wittgenstein, Ricerche filosofiche, 1953 ↩︎
- J. Derrida, Della grammatologia, 1967 ↩︎
- R. Bianchini, Negativi di memoria. La rappresentazione del trauma nel romanzo del Novecento. Beckett, Perec, Kristof, 2014. ↩︎
- Ibidem. ↩︎
- M. Cascavilla, Agota Kristof e il segreto della scrittura, in «Publifarum», n.13, 2010 ↩︎
- Ibidem ↩︎
In copertina: Karl Plattner