Scrutando la letteratura a volo d’uccello, è possibile e gratificante scorgere delle enigmatiche correlazioni tra autori lontani per temi, nazionalità, lingua, stile e periodo. Quella tra Franz Kafka ed Ernst Jünger è una di queste, dal momento che, a parte il comune uso del tedesco e una differenza anagrafica di una dozzina d’anni, i due non sembrano condividere nulla in fatto di letteratura, e anche da un punto di vista biografico si trovano sui lati opposti della storia. Anche a leggere le più recenti biografie sui due – il monumentale Kafka in tre volumi di Reiner Stach, edito in Italia da il Saggiatore, ed Ernst Jünger. Una biografia letteraria e politica di Gabriele Guerra, pubblicato da Carocci – si trova ben poco in comune fra i due autori: Guerra se mai evidenzia esplicitamente la differenza tra la concezione del dolore in Jünger e della disperazione secondo Kafka, pur rimarcando, in nota, una qualche affinità tra l’andamento allegorico e visionario di certe pagine de Il cuore avventuroso di Jünger, la sua prova più surrealista, e le parabole kafkiane come la celebre Davanti alla Legge – ma più che un’influenza si dovrebbe pensare a una consonanza.
Eppure qualcosa continua a trascinarci verso questa misteriosa correlazione tra Jünger e Kafka, qualcosa di innegabilmente più profondo dell’effettiva complementarietà che i due autori possono pure incarnare: l’ariano contro l’ebreo, il milite contro l’impiegato, il pagano, convertitosi in extremis al cattolicesimo, contro il semita, l’attivo contro il passivo, il virile contro il malato, il classicheggiante goethiano contro il deleuzianamente minore. Leggiamo la biografia letteraria e politica di Gabriele Guerra su Jünger: interpretato dall’autore come una vera e propria incarnazione del Novecento, un personaggio esemplare del XX secolo sospeso tra modernità e anti-modernità, contestato esperto dell’autostilizzazione al centro della Rivoluzione contestatrice, capace di postulare una sorta di iper-modernità scorgendo sul finire della sua centenaria vita i prossimi titani. «La mia intima essenza politica è simile a un orologio, le cui ruote si combattono a vicenda, così io sono al tempo stesso guelfo, prussiano, cittadino della grande Germania, europeo e cittadino del mondo: tuttavia mi potrei immaginare sul quadrante un mezzogiorno, nel quale tutte queste tendenze suonassero contemporaneamente» disse Jünger di sé.
Dopo una fuga ancora da minorenne in Algeria e Marocco, dove si era arruolato nella Legione straniera francese, poi raccontata nei Ludi africani, l’esperienza al fronte nell’esercito tedesco impegnato nella Prima guerra mondiale ne segnò definitivamente il carattere e l’immaginario. «Il giovane ufficiale Jünger proviene da una famiglia abbiente ma piccolo-borghese, da cui lo separano scelte ribelli e anticonformiste ma a cui era unito da un convinto attaccamento filiale», scrive Guerra nella sua biografia. «Il Diario di guerra offre un prezioso regesto sociologico di tale collocazione ancipite del giovane sottotenente, tra pulsioni ribellistiche, dichiarazioni tradizionali di patriottismo, rapporti rigorosamente gerarchici e aperture comunitarie alla massa del ‘soldato del fronte’».
Lo ritroviamo nella Germania weimeriana degli anni venti, tra studi di zoologia e frequentazioni letterarie e politiche di carattere conservatore: come evidenzia Guerra nel suo saggio, dedicò Fuoco e sangue. Breve episodio di una grande battaglia a Hitler nel 1926, e assieme ad Arnlot Bronne, a suo fratello Friedrich George Jünger e al fotografo Edmund Schultz si rese protagonista di un grottesco episodio di contestazione a Thomas Mann, quando, nel 1930, lo scrittore, fresco di premio Nobel, rivolse a Berlino un discorso alla nazione tedesca appellandosi alla sua ragionevolezza in quella temperie storica e politica.
Dopo l’avvento al potere del nazional-socialismo, Jünger si trovò «nel ventre del Leviatano», maturando gradualmente il suo distacco dalla politica hitleriana, sintetizzato nell’esoterismo cifrato del suo romanzo anti-tirannico Sulle scogliere di marmo, ma rimanendo nelle fila dell’esercito tedesco anche per la Seconda guerra mondiale.
Celebre un passo di Irradiazioni, il suo diario della guerra, a proposito di un bombardamento alleato su Parigi: «Durante il secondo attacco, al tramonto, tenevo in mano un bicchiere di borgogna nel quale nuotavano delle fragole. La città con le sue torri e le sue cupole rosse si rifletteva con tremenda bellezza, simile al calice di un fiore, sorvolata per una fecondazione letale» – non per nulla Mann in una sua lettera definì Jünger «un gelido gaudente della barbarie».
Scampato alla guerra, nella quale aveva trovato la morte il figlio Ernstel, Jünger volle proporre un’immagine diversa di sé come scrittore, sia pure nella dimensione olimpica e goethiana che lo aveva sempre contraddistinto, con Heliopolis, un «romanzo imperfettamente utopico» a detta di Guerra, e con Oltre la linea, saggio con cui dialogava pubblicamente con il pensiero heideggeriano. Il Trattato del ribelle del 1951 segnò l’apice della sua produzione saggistica.
A partire dagli anni sessanta Jünger approda, secondo Guerra, allo «stile tardo del patriarca», con qualche racconto, il romanzo Eumeswil, i saggi sulla droga intitolati complessivamente Avvicinamenti e una folta produzione diaristica in cui metteva in campo una monumentalizzazione che «in Jünger, come del resto anche in Goethe, diventa una sorta di strategia di allontanamento da sé in forma di una sua messa in piena luce» – diari immaginati già per la pubblicazione, in una forma del tutto agli antipodi con la lacerazione interiore che caratterizzava i diari di Kafka e i suoi quaderni in ottavo.
Ernst Jünger era nato ad Heidelberg nel 1895 e morì ultracentenario a Riedlingen nel 1998. Franz Kafka nacque a Praga nel 1883 e morì precocemente a Kierling nel 1924. Entrambi vissero la Prima guerra mondiale, ma in modi completamente contrari. «Ogni giorno in cui mi sono risvegliato per la prima volta in trincea, mi è venuto in mente che sono entrato nell’esercito un anno fa per vivere delle avventure» si legge nei diari di guerra di Jünger, da cui sgorgò Nelle tempeste d’acciaio, il memoriale che sancì il suo exploit da scrittore.
«È il mio orgoglio segreto aver colto dietro la matematica delle battaglie il sogno splendido in cui la vita si precipitava, allorché troppo era divenuto per essa il tedio della luce. Per questo sono riuscito a strappare la guerra dai denti dei piccolo-borghesi, cosa non facile in un tempo di coscrizione generale obbligatoria e per la quale parecchi ragazzi gagliardi mi hanno espresso la loro gratitudine», rifletté retrospettivamente Jünger.
In uno dei suoi saggi più noti, La battaglia come esperienza interiore, il campo di battaglia diventa il territorio d’elezione per una nuova percezione del sé e del mondo: «Nelle notti di battaglia si ha spesso la sensazione di vivere un’esperienza leggendaria. Si va per la trincea come in sogno, i nessi di causa ed effetto sfuggono alla coscienza: e se un evento si fa strada nel cervello non ci si sorprende nemmeno, come se lo si fosse sempre saputo». In maniera ancora più generale ed enfatica, fino ad assurgere la battaglia a simbolo dell’esperienza nazionale, «essere tedeschi significa essere in lotta», scriveva Jünger nell’articolo Il realismo eroico datato 1930. Completamente diverso è il vissuto della guerra che traspare dagli scritti di Kafka. A dispetto del titolo, il racconto giovanile Descrizione di una battaglia è una fantasmagoria visionaria vissuta da un giovane praghese dopo una festa. Nei Diari di Kafka, i riferimenti alla Prima guerra mondiale sono inevitabili: ma il conflitto è vissuto dallo scrittore praghese con una profonda distanza, sintomatica del suo essere al mondo, della sua estraneità radicale nei confronti degli altri uomini. «La Germania ha dichiarato guerra alla Russia – pomeriggio di nuoto», scrive Kafka il 2 agosto 1914 allo scoppio della Grande guerra.
La mobilitazione generale non lo tocca per le sue fragili condizioni di salute: all’inizio del 1915 Kafka annota mestamente che «tutti partono, io rimango. Non è una salvezza, è una condanna diversa. Non ho nessuna parte nel destino comune, e tuttavia ne porto il peso». Mentre l’attività all’Istituto per le Assicurazioni si intensifica per la carenza di personale e per l’aumento di pratiche da sbrigare, Kafka vive il suo lavoro come una battaglia: «La guerra continua. Il mio lavoro mi consuma. Forse sono anch’io un soldato, ma inchiodato alla scrivania. Lì combatto, lì perisco». A poco a poco, Kafka perviene all’interiorizzazione totale del conflitto: «in me non c’è pace. Tutto ciò che è fuori è in guerra, ma anche dentro. È come se non esistesse più un luogo neutrale», scrive il 22 febbraio 1916.
L’ultima trasfigurazione della guerra in Kafka è quella che riguarda direttamente il suo stesso corpo: «il sangue nella bocca, la guerra nel petto. Non combatto per nessuno, ma sono colpito ogni giorno», scrive il 2 settembre 1917, poche settimane dopo la diagnosi della tubercolosi che lo portò alla morte. Spettatore della propria rovina, a ottobre la metafora della guerra per la malattia si fa ancora più esplicita: «Il mio corpo si disfa come un esercito in ritirata. Ogni organo fugge dal proprio posto. Eppure resto, come un generale sconfitto».
Difficile trovare due autori del Novecento che, al cospetto della medesima esperienza, abbiano avuto vissuti e lasciato scritti così opposti. La prosa titaneggiante di Jünger sta agli antipodi del fraseggiare compito e ansiogeno di Kafka; né la visionarietà cupa e mostrifera de Le metamorfosi può trovare facile confronto nei divertissement de Il cuore avventuroso, nemmeno in quelli più tetri. La natura è per Jünger un libro aperto da scrutare e da cui trarre esemplari da collezionare, come dimostra la sua passione per l’entomologia splendidamente descritta in Cacce sottili; l’animalità in Kafka, soprattutto quella degli ultimi racconti, è un espediente letterario usato per fornire uno sguardo estraniante sull’umano. Il corpo di Jünger ha attraversato tutti e cinque i continenti e lo ha sorretto a vivere fino a quasi 103 anni, permettendogli di vedere due volte la cometa di Halley; Kafka è morto appena quarantenne stroncato dalla tubercolosi. Bon vivant il primo, forte di un rapporto sereno con entrambe le mogli nonostante la perdita di entrambi i figli; nevrotico e kierkegaardiano il secondo in materia di relazioni amorose, come testimoniano i suoi tormentatissimi epistolari con le amate Felice o Milena, e non mancano di rilevare tutte le biografie kafkiane. Se il giurista suo sodale Carl Schmitt in Ex Captivitate Salus pronunciò un mea culpa filosofico e intellettuale per la sua adesione al nazismo, Jünger attraversò sostanzialmente indenne l’immediato dopoguerra tedesco, con qualche secondaria scocciatura dalle forze di occupazione alleata e un’importante attestazione di stima nientemeno che da Hannah Arendt per il suo comportamento sotto il nazismo; laddove tutto Kafka, scrittore e scritti, è attraversato da un implacabile senso di colpa apodittico, una condizione ancestrale che non trova spiegazioni – celebre è l’incipit de Il processo – ma che consuma i suoi protagonisti in incubi a occhi aperti.
Ma ad accumunarli è, infine e innanzitutto, una caratteristica tutt’altro che secondaria rispetto al loro scrivere: tanto per Kafka quanto per Jünger la letteratura è, almeno inizialmente, un’attività e una dimensione altra rispetto al loro quotidiano. Umile impiegato di una compagnia di assicurazioni che scrive di notte il primo, pluridecorato soldato con un incredibile afflato letterario il secondo. Certo, la scrittura è un’evasione per Kafka, un’evasione che si rivela un’altra gabbia ancora più asfissiante della sua quotidianità burocratica, una lacerante ricerca della perfezione che si tramuta in un’implorante, reiterata richiesta all’amico Max Brod di bruciare tutti i suoi scritti dopo la sua morte; mentre scrivere, e serenamente pubblicare, rappresenta un particolare prolungamento della vita per Jünger, che nei suoi scritti trasfigura in una maniera più o meno realistica – Nelle tempeste d’acciaio, Boschetto 125, Traversata atlantica e altri, fino ad arrivare a Tre strade per la scuola e La forbice – o allegorica – la trilogia composta da Sulle scogliere di marmo, Heliopolis ed Eumeswil – la sua esperienza biografica.
Nondimeno, il costante oscillare tra due mondi, vivere lungo un’elisse in cui la scrittura è solo uno dei due poli, è una cifra che avvicina Kafka a Jünger: che non furono, o non furono solo, scrittori di professione, come un Mann, un Canetti, un Nabokov, che tutt’al più affiancarono alla scrittura l’attività di insegnamento universitario. Questa loro duplicità nelle loro attività è a ben vedere una spia di qualcosa di più pregnante, un carattere centrifugo e – almeno nel caso di Kafka – clandestino della loro scrittura che si riflette nei caratteri dei due autori.
Ernst Jünger, sin dalla sua fuga giovanile raccontata nei Ludi africani, è stato afflitto da una lieta irrequietezza che lo ha portato a esplorare il mondo intero. Ben più circoscritti gli spostamenti di Kafka, confinato dal suo lavoro, fino al sorgere della malattia, per gran parte dell’anno, a Praga, prima alle Assicurazioni Generali e poi più a lungo per l’Istituto di assicurazione contro gli infortuni sul lavoro: è celebre il suo «lavorare in un ufficio è come essere condannati senza sapere di cosa si è colpevoli». Ernst Jünger e Franz Kafka, ciascuno a suo modo, per non dire in modi opposti, testimoniano, negli scritti e nella vita, l’impossibilità di una vita borghese, del suo conformismo, della sua mediocrità. Che sia sui campi di battaglia delle due guerre mondiali, o in un corpo a corpo con l’io alla ricerca di un’irraggiungibile letteratura perfetta o meglio metafisica, questo atteggiamento non può non risolversi in una folgorante estraneità, dolorosamente avvertita da Kafka in tutti i suoi rapporti personali oltre che da tutti i principali protagonisti dei suoi racconti e dei suoi romanzi incompiuti, più lietamente, o meglio titanicamente, affrontata da Jünger con lo sguardo entomologico che poggiava sulle umane cose e istituzioni. «La migliore prospettiva è quella dell’outsider. Chi rappresenta una scena deve essere al tempo stesso all’interno e all’esterno di essa», scriveva Jünger nelle sue annotazioni a una nuova edizione del suo L’Operaio. Lo spaesamento avvertito da Karl Rossmann in Amerika, da Josef K. ne Il processo e da K. ne Il castello, la sensazione di trovarsi in un mondo ostile in cui tutti hanno già confabulato contro di loro, riecheggia l’immortale esclamazione della voce narrante del dostoevskiano Memorie del sottosuolo: io son poi da solo, e loro sono tutti.
Georg Scholz (b. 1890). At the Art Institute of Chicago.
È noto l’immaginario sfoderato da Jünger nel Trattato del ribelle, il «passare al bosco» del suo Waldgänger ribelle imboscato fuorilegge che, per amore della libertà, si distacca dalla società e dalla sua omogeneità coatta venendo a incarnare una costellazione di concetti romantici – «raduno, riflessione, riscossa, rivolta, rabbia, resistenza» e ribellione. Quella che per Jünger era un’attitudine esistenziale, politica e sociale prima ancora che letteraria corrisponde, in Kafka, a una dimensione in cui letteratura, spiritualità e metafisica non hanno contorni chiari. «Tutta questa letteratura è assalto alla frontiera, e, se non fosse intervenuto il sionismo, avrebbe potuto evolversi facilmente e diventare una nuova dottrina esoterica, una cabala. Ne esistono gli spunti. Certo qui si richiede un genio incomprensibile che affondi nuovamente le radici nei secoli antichi o li ricrei e con tutto ciò non si doni, ma soltanto ora incominci a domarsi»: il celebre e oscuro passo dei diari di Kafka di gennaio 1922 accorpa, nel volgere di poche frasi, letteratura, scrittura, esoterismo, forse misticismo, in una formulazione che adombra anche rassegnazione ed enigmaticità – dal contesto non è affatto chiaro quale sia questa letteratura, dal momento che quella pagina di diario si apre sotto il segno di un ‘crollo’ più psicologico che fisico in cui Kafka avverte la sua «impossibilità di sopportare la vita o più esattamente la successione della vita». Ernst Jünger si erge, soprattutto dopo la seconda guerra mondiale, a Contemplatore solitario che scruta coraggiosamente, a beneficio di un’élite di lettori e compagni di strada come Schmitt o Mircea Eliade, gli arcani della natura, della storia, del potere, della religione, dell’universo: il suo saggio del 1959 Al muro del tempo, un’ampia meditazione attorno al concetto affascinante di Età dell’Acquario, è uno dei testi più scopertamente gnostici del Novecento.
Franz Kafka invece, in annotazioni di diario che mai avrebbe voluto veder pubbliche e pubblicate, via via che la malattia progrediva si arroccava in una ricerca che definire spirituale è riduttivo, e che sarebbe approdata in quella summa di sapere gnomico che sono gli Aforismi di Zürau: «La nostra arte è un essere abbagliati dalla verità: vera è la luce sul volto che arretra con una smorfia, nient’altro». Se il Novecento è stato il secolo in cui, per effetto della scienza non meno che della letteratura e del cosiddetto pensiero umanistico, la parola realtà poteva essere scritta solo tra virgolette, come voleva Nabokov, altrettanto raro è trovare sulla carta la delineazione di un itinerario della mente nell’invisibile scevro di religiosità e di qualunque altra aderenza a un sistema di credenze prestabilito.
Eppure «non vi è null’altro che un mondo spirituale», scriveva Kafka negli Aforismi di Zürau: «Ciò che chiamiamo mondo sensibile è il male in quello spirituale e ciò che chiamiamo male è soltanto una necessità di un momento nella nostra eterna evoluzione». Più che a una trascendenza in certe pagine Kafka sembra mirare a un trascendimento, non privo di sfumature apocalittiche: «Con una luce fortissima si può dissolvere il mondo. Davanti a occhi deboli si solidifica, davanti a occhi ancora più deboli ha i pugni, davanti a occhi ancora più deboli diventa pudico e sfracella colui che osa guardarlo». In Jünger questa pulsione al misticismo si colora di toni più cosmologici, che riecheggiano e rielaborano le ossessioni del Romanticismo tedesco e della filosofia nietzschiana: non l’eterno ritorno ma l’eterno del ritorno, diceva Jünger a Franco Volpi e Antonio Gnoli nel libro-intervista I prossimi titani.
Ma anche negli scritti di Jünger si ritrovano quegli accenti di estraneità radicale che costituiscono una delle cifre profonde del sentire di Kafka: «Sin dal principio, sensazione di essere uno straniero: a scuola, nell’esercito, nelle scienze, in società. Sono giunto e giungo da fuori; l’orribile sensazione di non avere dimora da nessuna parte. Patria, religio, anelito sono qualcosa di più. Un esercizio malvagio. Presto sono stato più forte sempre nell’ambito della materia. Ma sempre la sensazione che tutto sia fatica sprecata», annotava Jünger in Egitto, breve prosa inclusa nelle Meditazioni mediterranee.
Giuseppe Cominetti, Fra i reticolati, 1918.
Gli sguardi di Kafka e di Jünger non indagano solo nelle trame dell’invisibile: entrambi, sia pure in una forma trasfigurata, più simbolico-esistenziale il praghese, più allegorico-distopica il secondo, affrontano la loro contemporaneità con una profondità analitica raramente uguagliata nel corso del Novecento. Tanto Kafka quanto Jünger sentono di assistere – con orrore e fascinazione – alla nascita di un nuovo mondo dove l’individuo non conta più. Il terzo punto in comune tra Kafka e Jünger, dopo il rifiuto della vita borghese e il rapporto con l’Altrove, riguarda la concezione del potere e della modernità che traspare dai loro scritti.
Nei romanzi e negli scritti di Kafka, il potere è un’entità invisibile e schiacciante, una corrente che tentacolarmente utilizza tutti i personaggi secondari come sue pedine e strumenti, e trascina senza pietà i protagonisti al disastro, fino a incidere sulla pelle del condannato la sentenza (Una colonia penale), ordinare a un figlio per bocca del padre la condanna a morte (La condanna), far sprofondare Josef K. tra i meandri di un tribunale con un dibattimento senza accusa ma non senza colpa (Il processo), far attendere invano all’agrimensore K. l’ufficializzazione della sua posizione (Il castello). Il potere si irradia in miriadi di rifrazioni, livelli, gerarchie: Un messaggio dell’imperatore rappresenta il suo carattere labirintico e inescapable, Davanti alla Legge il suo sguardo indecifrabile e sfottente.
Nei romanzi e negli scritti saggistici di Jünger invece non troviamo tanto la rappresentazione dell’individuo comune al cospetto del potere, in un faccia-a-faccia-fetale, quanto quella dell’Anarca consapevole di sé attorno al potere, inventando una serie di strategie per frequentarlo, evitarlo, o, in una certa misura, combatterlo. In Sulle scogliere di marmo, i protagonisti resistono al tiranno non con la rivolta politica, ma con la fedeltà a uno stile – «quando l’ordine esteriore crolla, rimane quello interiore». L’ideale propagandato dal Trattato del Ribelle sarà proprio quello di una libertà interiore, forti della quale partecipare alla «resistenza contro il tempo, e non soltanto contro questo tempo, bensì contro ogni tempo».
Franz Kafka rappresenta insomma il potere come un enigma che schiaccia l’individuo; Ernst Jünger tratteggia il potere come una forza che può essere dominata solo dall’uomo formato. Nel primo, il potere è il volto opaco di Dio, di un dio più gnostico che canonico, che si riflette in una miriade di emanazioni, arconti, sefirot; nel secondo, il potere indossa il volto lucido della tecnica. Kafka e Jünger però condividono una diagnosi: la modernità ha sostituito il volto umano del potere con un meccanismo impersonale, e l’uomo, per non morire, deve ridefinire il proprio posto al suo interno. Impresa che risulterà impossibile ai protagonisti di Kafka e di difficile applicazione per i personaggi di Jünger: Sulle scogliere di marmo si chiudeva con un finale sostanzialmente aperto che lasciava spazio a una futura vittoria dei protagonisti nella loro ribellione antitirannica; il grandioso finale di Eumeswil mostra tutta la corte del tiranno Condor, incluso il protagonista e voce narrante Martin, uno storico che si illudeva di poter stare attorno al potere senza lasciarsene coinvolgere appieno, avviarsi a un ingresso senza ritorno nella selva che circonda la città.
Tanto per Kafka quanto per Jünger la modernità si presenta con un volto anonimo, spersonalizzante, nemico dell’individuo e del suo sentire, nemico della cultura e del passato, fabbricatore di una burocrazia senza senso, evocatore di una tecnica senza limiti. Il potere anonimo, inaccessibile e incomprensibile descritto in romanzi come Il processo o Il castello, e incarnato da istituzioni burocratiche che schiacciano l’individuo, rappresenta la modernità come disumanizzazione dell’uomo di fronte all’apparato. Ne La metamorfosi, Gregor Samsa, trasformato in insetto, incarna l’alienazione dell’uomo moderno: un essere ridotto a pura funzione lavorativa, poi scartato quando diventa inutile. Gli ambienti kafkiani – uffici, corridoi infiniti, scale che non portano a nulla – richiamano le metropoli moderne: spazi spersonalizzati, in cui il soggetto si perde. La città non è luogo di libertà ma di smarrimento e controllo: la modernità raccontata da Kafka è un labirinto burocratico e architettonico che riflette la confusione interiore dell’individuo. La vita moderna appare in Kafka priva di un ordine razionale o morale: le regole esistono, ma non se ne capisce il senso: i suoi protagonisti, sospesi tra colpa e impotenza, cercano invano di trovare una giustificazione o una logica, ma il mondo rimane opaco.
In Jünger, che visse più del doppio di Kafka, arrivando a conoscere di prima mano il nazismo e i suoi orrori, e potendo assistere all’avvento dell’era atomica e all’approdo dell’uomo nello spazio e sulla luna, è particolarmente forte l’idea della modernità come campo di prova spirituale, dove l’uomo può perire o trascendere sé stesso. Ne Il mondo mutato, un sillabario per immagini del nostro tempo curato da Jünger assieme al fotografo Edmund Schultz, si legge senza mezzi termini che «il decadimento della fisionomia individuale produce un singolare mondo di marionette».
La modernità esige allora una nuova forma di eroismo, fatta di controllo e di adattamento: l’eroe moderno non è più il cavaliere romantico, ma il soldato, l’operaio o il tecnico che agisce con lucidità e rigore. In scritti come L’Operaio si trova la constatazione che la tecnica non deve essere intesa come semplice strumento nelle mani dell’uomo, ma come un modo attraverso cui il mondo si organizza e si manifesta.
Ne La Mobilitazione Totale, uno dei saggi più influenti di Jünger, datato 1930, la guerra moderna viene interpretata come la manifestazione totale della potenza tecnica; tutto vi viene mobilitato: l’uomo, la macchina, la materia, lo spirito. «Pronipote di una generazione idealista, nipote di una romantica e figlio di una materialista», si autodefiniva Jünger ne La lettera dalla Sicilia all’uomo nella luna: nella «fine del mondo borghese, alla quale assistiamo da spettatori attivi e passivi», come diceva nel suo scritto su Alfred Kubin, lo scrittore sa che «né l’individuo né la massa possono affermarsi nel mondo elementare nel quale ci troviamo a vivere dal 1914», scriveva Jünger nel Trattato del ribelle, tuttavia «non s’intende con questo che l’uomo sia destinato a scomparire come individuo o come paladino della libertà: ma dovrà scandagliare gli abissi sottostanti alla superficie individuale per poter ritrovare strumenti che dai tempi delle guerre di religione non sono più stati disseppelliti». La tecnica non ha l’ultima parola: ma per ritrovare l’autenticità dell’esistere l’uomo dovrà andare oltre la linea, alla ricerca di antichi archetipi che possano dischiudere per lui il senso sacro dell’esistenza. Franz Kafka, Ernst Jünger. A tratti vicini, spesso lontanissimi. Fratellastri di spirito nella foresta genealogica della letteratura del Novecento. Due scelte esistenziali sideralmente opposte nella forma che si traducono in percorsi sinuosamente affini nel contenuto.
Accostando le opere di questi due autori si può facilmente coagulare una storia sotterranea del Novecento interiore. «Invano l’Occidente cerca una forma di agonia degna del proprio passato», scriveva Jünger, assieme a Klaus Leistikow, in Mantrana: nell’enigmatica correlazione tra Jünger e Kafka è l’Occidente stesso a trovare una sintesi delle proprie radici – e delle proprie radicalità.
In copertina: Alberto Burri, Sacco, 1953. Collezione Burri, Città di Castello, © Fondazione Palazzo Albizzini – ph. Alessandro Sarteanesi