1. L’epifania del linguaggio e dei sensi
Se in un’intervista del 1956 Faulkner sosteneva di essersi accostato all’Ulysses di Joyce «come un predicatore battista analfabeta si accosta al Vecchio Testamento: con fede», un paio di anni dopo dichiarò, ancor più esplicitamente, di considerarsi «l’erede di Joyce». Ciò in virtù dei metodi di scrittura adottati nel suo capolavoro The Sound and the Fury del 1929, quando aveva già assimilato a fondo sia Dubliners che il Portrait of the Artist as a Young Man. Ed entrambi i protagonisti delle rispettive opere, Stephen Dedalus e Benjy Compson, sono vittime di una prigione sociale, una paralisi dell’esistenza, un incubo della storia. Entrambi gli scrittori riconoscono che la verità profonda dell’esperienza umana si trova al di sotto del linguaggio strutturato, nella carne e nei sensi dell’infanzia. Tuttavia, tra l’infanzia di Stephen Dedalus e la mente di Benjy Compson si consuma una deviazione cruciale, un bivio estetico che definisce la diversa traiettoria tragica dei due autori. Mentre in Joyce la frammentazione è una fase transitoria — la nebbia sensoriale dei ricordi d’infanzia —, in Faulkner essa scaturisce dall’appannamento della mente di un idiota.
Le primissime righe del Portrait costituiscono uno dei tentativi più radicali della letteratura occidentale di mimare la nascita della coscienza e del linguaggio in un bambino:
«C’era un tempo ed era proprio un bel tempo una muuu-mucca che veniva giù per la strada e questa muuu-mucca che veniva giù per la strada incontrò un bimbetto bellino chiamato cucciolotto…»
Il linguaggio è preso in prestito dal mondo degli adulti (la favola raccontata dal padre), ma la mente del piccolo Stephen lo scompone immediatamente in ritmi primari e sensazioni fisiche brute. Non vi è ancora astrazione intellettuale; l’universo del bambino è interamente racchiuso in una griglia di percezioni organiche immediate, come la transizione termica quale sintomo del bagnare il letto («Quando bagni il letto prima è caldo, poi diventa freddo»). Questa organizzazione della prosa imita quella che Joyce considerava la gestazione biologica dell’anima. All’inizio del romanzo, Stephen è immerso in una fase fluida, quasi fetale, governata da sensazioni viscide e umide. Tuttavia, questa regressione infantile è tesa verso il futuro: ogni sensazione è un mattone che Stephen utilizzerà per edificare la propria cattedrale linguistica. La lingua infantile del Portrait rappresenta l’inizio della gestazione in cui l’artista Stephen attraversa la nebbia dei primi anni per giungere all’autocoscienza, all’autoesilio, alla ribellione contro la paralisi dell’Irlanda, fino ad appropriarsi delle “ignote arti” di Dedalo.
Nel capitolo iniziale di The Sound and the Fury, Faulkner riprende questa tecnica di registrazione percettiva assoluta, ma la applica a un personaggio a cui è negata qualsiasi evoluzione biologica o intellettuale. Benjy ha trentatré anni, ma la sua mente e il suo linguaggio sono rimasti fissi ad uno stadio infantile. Non possiede il concetto di tempo cronologico; per lui non esiste un «prima» o un «dopo», ma solo un eterno, doloroso presente riattivato da stimoli sensoriali privi di mediazione logica. Mentre Stephen organizza il mondo attraverso favole e canzoni, la disperazione di Benjy non scaturisce da una riflessione intellettuale sulla rovina della sua famiglia, ma da una pura analogia fonetica e sensoriale. La lingua di Benjy rappresenta l’impossibilità di sfuggire ai sensi: la sua mente fenomenologica registra fedelmente la tragedia del Sud e la dissoluzione dei Compson, di cui egli rimane un testimone muto, condannato a urlare senza mai poter comprendere il significato del proprio dolore: è la condanna a quella paralisi da cui Stephen invece si divincolerà.
Se la coscienza infantile rappresenta la prima incrinatura nella sintassi ordinaria del mondo adulto, la corporeità sensoriale è il terreno su cui James Joyce e William Faulkner edificano la loro ontologia poetica. Entrambi rifiutano la separazione cartesiana tra mente e corpo. Attraverso l’epifania dei sensi, essi dimostrano che la realtà, invece di essere compresa attraverso formule intellettuali, viene letteralmente sofferta e incorporata dall’organismo umano. Nelle loro opere, i sensi cessano di essere semplici canali di ricezione passiva degli stimoli esterni; diventano, al contrario, strumenti di una vera e propria indagine filosofica, portali d’accesso all’inconscio, alla memoria traumatica e all’identità. Attraverso una fitta rete di corrispondenze testuali, i due autori sviluppano una fenomenologia del corpo che spazia dalla visceralità dell’olfatto alla masticazione esistenziale del cibo, fino alla scomposizione acustica e alla compensazione tattile del silenzio e della cecità.
In Ulysses, Stephen è perseguitato dalla presenza fisica della madre morta, che si manifesta nei suoi incubi e nei suoi pensieri diurni non come un’anima eterea, ma come una presenza corporea in decomposizione. Il ricordo del capezzale materno è intimamente legato a un odore preciso: «lo scheletro tremulo d’un ramoscello bruciato nel fuoco, un odore di palissandro e ceneri bagnate». In The Sound and the Fury, Faulkner compie un’operazione simmetrica, dividendo la memoria sensoriale della figura femminile perduta (la sorella Caddy) in due distinte polarità olfattive incarnate dai fratelli Compson. Per Benjy l’essenza stessa di Caddy è vegetale: «Caddy profumava di alberi», «Caddy profumava di alberi sotto la pioggia». Questo odore naturale rappresenta la purezza dell’infanzia incontaminata e l’unione simbiotica. Quando Caddy cresce e introduce il profumo artificiale da donna, Benjy sperimenta la perdita di quell’odore originario come una catastrofe cosmica, iniziando a piangere disperatamente finché la sorella non lava via l’essenza chimica con il sapone da bucato per ritornare a “profumare di alberi”.
Per Quentin, al contrario, l’odore dolciastro e soffocante del caprifoglio estivo, attivato dal crepuscolo e dalla pioggia, diventa «l’odore più triste di tutti». Esso si lega alla scoperta della sessualità di Caddy, all’incesto simbolico e al fluire inarrestabile del tempo. L’odore del caprifoglio è talmente pervasivo e opprimente che Quentin tenta fisicamente di sfuggirgli, correndo lungo il fiume e premendo la faccia contro l’erba umida nel disperato tentativo di non sentirlo più.
Questa dissacrazione e materializzazione del lutto si spinge fino al grottesco e all’estremo limite fisico in As I Lay Dying. Il viaggio della famiglia Bundren per seppellire la matriarca Addie si trasforma in un’odissea sensoriale dominata dal lezzo della decomposizione sotto il sole estivo. Il corpo di Addie, descritto come «un fascio di bastoncini marciti», impone la sua scomposizione fisica al piccolo Vardaman, la cui coscienza infantile subisce un cortocircuito logico: incapace di conciliare l’immagine della madre viva con quel cumulo inerte nella bara, dichiara «Mia madre è un pesce», associandola al pesce che ha pescato e squartato. Allo stesso modo, la morte rompe il confine tra umano e animale e tra umano e divino, come nella metamorfosi marina descritta da Stephen sulla spiaggia di Sandymount in Ulysses, dove un essere annegato sperimenta una scomposizione fluida in cui il corpo si fa tutt’uno con gli elementi primordiali: «Dio diventa uomo diventa pesce diventa oca».
2. Il flusso nel tempo
La rivoluzione formale del Modernismo trova la sua espressione più radicale nella destrutturazione del tempo lineare e nella corrispondente scomposizione della pagina scritta. Sia Joyce che Faulkner riconoscono che la coscienza umana non esperisce la realtà secondo la scansione meccanica e spazializzata dell’orologio, bensì come un flusso continuo e indifferenziato in cui passato, presente e futuro coesistono simultaneamente. Per tradurre sulla pagina questa fluidità — legata in quegli stessi anni alla filosofia di Henri Bergson — entrambi gli autori elaborano tecniche narrative rivoluzionarie: il monologo interiore, lo stream of consciousness e l’abolizione della punteggiatura. Per comprendere la forma del monologo in Joyce e Faulkner, è necessario esaminare la loro ontologia del tempo. In un’intervista con il giovane francese Loïc Bouvard nel 1952, Faulkner esplicitò questa concezione teorica, legandosi direttamente alla filosofia del tempo e della simultaneità di Henri Bergson:
«Esiste solo il presente momento, in cui includo sia il passato che il futuro, e questa è l’eternità. Secondo me il tempo può essere plasmato parecchio dall’artista; dopotutto, l’uomo non è mai schiavo del tempo».
In Joyce, questa fluidità temporale assume la forma di una scomposizione microscopica della percezione e di una profonda esplorazione dei canali sotterranei della memoria. Stephen Dedalus, camminando sulla spiaggia di Sandymount in Ulysses, sperimenta la percezione temporale come «ineluttabile modalità del visibile» e «dell’udibile». Il tempo e lo spazio si fondono nel suo cammino scuro dove la cadenza del suo bastone segna il passo di un tempo soggettivo che fagocita il passato. Per Joyce e Faulkner, l’individuo non si muove nel tempo, ma è il tempo: un accumulo vivente di ferite e memorie che non possono essere archiviate. Conseguenza tecnica immediata di questa concezione del tempo è l’assalto alla punteggiatura tradizionale. I punti, le virgole e i punti e virgola sono, dopotutto, gli equivalenti grafici dei secondi e dei minuti dell’orologio: strumenti artificiali per separare e ordinare ciò che nella coscienza fluisce indiviso.
L’esempio archetipico di questa tecnica è l’episodio 18 di Ulysses, “Penelope”. Nel celebre monologo finale di Molly Bloom, distesa a letto al buio, Joyce elimina quasi completamente la punteggiatura e le interruzioni di paragrafo. Il testo si trasforma in un immenso fiume verbale dove i pensieri si fondono l’uno nell’altro. Questa assenza di freni grafici restituisce la mente nello stato di dormiveglia, libera dalle censure della logica vigile, dove i ricordi d’infanzia, l’erotismo, la gelosia e la quotidianità si liquefanno in un unico flusso, iniziando con lo stesso «Yes» che cosmicamente chiude l’opera.
Faulkner eredita questa lezione ma la piega a una tensione monumentale, soffocante e tragica. Mentre in Joyce l’abolizione della punteggiatura serve a rendere la fluidità naturale, ciclica e vitale della coscienza, in Faulkner essa diventa uno strumento di accumulazione ossessiva del dramma storico. Nelle opere di Faulkner, questo legame consustanziale con il passato si carica di una tragica eredità storica. I suoi giovani protagonisti, come Quentin Compson o Ike McCaslin, sono perseguitati dalle omissioni e dalle colpe dei propri antenati: non possono vivere nel presente senza fare i conti con la storia che li ha generati. Questa tecnica culmina in Absalom, Absalom!(1936), romanzo che contiene una delle frasi più lunghe della letteratura mondiale: un unico, ininterrotto periodo di circa 1.300 parole interamente scritto in corsivo, anch’esso delimitato, all’inizio e alla fine, dagli «Yes» di Quentin. Non si tratta tanto di mero virtuosismo, quanto della resa testuale di una coscienza (quella che ascolta e ricostruisce la tragedia di Thomas Sutpen) letteralmente colonizzata e sommersa dal peso dei fantasmi del Sud. La mancanza del punto ortografico impedisce al lettore di respirare, mimando graficamente l’impossibilità del protagonista di sottrarsi al soffocante passato coloniale e familiare.
L’altro celebre monologo dello stesso Quentin in The Sound and the Fury è invece un canto funebre claustrofobico, interamente orientato verso l’annichilimento e la morte. Il ragazzo è un esteta tormentato, schiacciato da codici morali ormai anacronistici. Nel suo monologo, la realtà esterna di Harvard viene costantemente divorata e dissolta dalle sue allucinazioni interiori. L’ombra del proprio corpo proiettata sull’acqua del fiume e il ticchettio dell’orologio del nonno indicano l’impossibilità di vivere nel presente. Nel perseguire l’unione eterna con la sorella in un inferno purificatore, Quentin cerca il suicidio per annegamento. Tornano allora alla mente i pensieri del monologo di Stephen in Ulysses: «morte marina, la più mite di tutte le morti conosciute dall’uomo».
In Requiem for a Nun (1951), William Faulkner affida al suo portavoce Gavin Stevens la celebre e monumentale formulazione teorica: «Il passato non è mai morto. Non è nemmeno passato». Questa concezione del tempo come persistenza assoluta e sdoppiamento della coscienza trova una risonanza straordinaria e quasi letterale in un’opera giovanile e ingiustamente trascurata di James Joyce, il dramma Exiles (1918). Nel secondo atto, Robert Hand si rivolge a Bertha opponendosi alla sua pretesa di archiviare il tempo trascorso: «E ti sbagli, Bertha. Il passato non è passato. È presente qui ora». Questa analogia testuale risponde alla convinzione profonda, radicata in entrambi gli autori, che l’identità umana sia definita dalla sua incapacità di sfuggire alla propria memoria.
Per Stephen Dedalus in Ulysses, la storia non è una cronologia da manuale, ma «un incubo dal quale sto cercando di svegliarmi». Nel celebre episodio “Scilla e Cariddi”, Stephen espone la sua complessa teoria estetica ed esistenziale sulla paternità e la consustanzialità temporale: l’individuo attraversa lo spazio e gli anni incontrando costantemente se stesso, poiché il sé del presente è indissolubilmente connesso e consustanziale al sé del passato. Gli uomini, camminando attraverso la vita, incontrano «rapinatori, spettri, giganti, vecchi, giovani, mogli, vedove, cognati. Ma sempre incontrando se stessi».
Per entrambi gli scrittori, il tempo non è una sequenza meccanica di istanti destinati a svanire, bensì un accumulo geologico e psicologico in cui il passato agisce costantemente come una forza viva e ineludibile sul presente.
3. La creazione del mito
All’apice delle loro rispettive parabole artistiche, Joyce e Faulkner si ricongiungono in una medesima visione estetica: la fede nel potere redentivo del mito. Se la scomposizione della coscienza e la crisi del linguaggio rappresentano il baratro su cui si affacciano le opere di Joyce e Faulkner, è sul terreno dell’etica e della memoria che i due autori compiono il loro estremo gesto di resistenza. Di fronte a un tempo frammentato e al peso opprimente della storia, sia l’irlandese che l’americano approdano a una medesima, tragica risoluzione: l’affermazione della compassione nella dignità umana e, infine, la sublimazione dell’esperienza vissuta nella forma immortale del mito.
Joyce prende la Dublino asfittica, paralizzata e provinciale del 1904 e, sovrapponendovi la griglia dell’Odissea omerica, la trasforma nel palcoscenico universale dell’anima umana. Leopold Bloom, in cammino per Dublino, diventa l’Ulisse eterno; la città irlandese si fa cosmopoli, e la sua storia locale diventa la storia di tutte le civilizzazioni che si scontrano, cadono e risorgono. Faulkner, partendo dal suo «piccolo francobollo di terra natia» nel Mississippi settentrionale, fonda la contea apocrifa di Yoknapatawpha. Attraverso la genealogia dei Compson, dei Sutpen e dei Sartoris, egli non racconta semplicemente il declino del Sud dopo la Guerra Civile, ma scrive la tragedia greca dell’umanità intera alle prese con la colpa ancestrale, l’avidità della colonizzazione e l’ineluttabilità del destino. In questo processo di trasfigurazione mitica, la scrittura stessa si fa monumento. Come la giovane Cecilia Farmer in Requiem for a Nun, che incide con un diamante il proprio nome e la data su un fragile vetro della finestra della prigione di Jefferson per gridare ai posteri «Questa ero io» e come Stephen nel Portrait pensa «Quello era lui» leggendo l’intestazione del suo nome e residenza sul suo quaderno di geografia, così James Joyce e William Faulkner hanno inciso le loro parole sulla pagina scritta. I loro testi, frantumando la sintassi e liberando i sensi, rimangono come tracce indistruttibili del passaggio dell’uomo nel tempo, dimostrando che sebbene la vita sia un flusso destinato a perdersi, l’arte possiede il potere sovrano di sottrarre il dolore al nulla e di consegnarlo all’eternità.
Immagine di copertina: Ireland.com