La serie comincia con le immagini riprese dalla bodycam di un agente. Il detective Carl Morck e il suo collega James Hardy sono sulla scena di un efferato delitto e si rivolgono all’agente giunto per primo con i toni sarcastici di chi è del mestiere da sempre e si prende gioco di chi ha appena cominciato. La bodycam è la sua. Gli ordinano di perlustrare la casa senza aspettare l’arrivo della “squadra” come era stato indicato dalla centrale. E sarà la stessa telecamera a fissare su pochi fotogrammi il disegno dell’assassino che sbuca dalla cucina sparando a bruciapelo sui tre agenti. Dalle immagini riprese in oggettiva si passa a quelle in soggettiva del criminale e del detective che, steso al suolo crivellato di colpi, riesce ad aprire gli occhi e a incrociare quelli del suo assassino, del quasi assassino perché, come sapremo subito dopo, soltanto la recluta è stata uccisa. I due detective sono sopravvissuti anche se il collega James Hardy ci ha lasciato le gambe.
Dept. Q – Sezione casi irrisolti è la serie andata in onda su Netflix lo scorso maggio e che riprenderà con la seconda stagione, probabilmente a inizio anno. Della serie esiste anche una versione cinematografica, Carl Mørck – 87 minuti per non morire, dove il famoso detective è interpretato da Nikolaj Lie Kaas con la sapiente regia di Mikkel Nørgaard. Il titolo del primo, in francese Les Enquêtes du département V: Miséricorde, mi ha spinto a cercare il significato di Q e soprattutto il perché della sua traduzione in V. Nelle intenzioni dell’autore, veniamo a sapere da un’intervista che la scelta della lettera Q era motivata dall’alone di mistero che attraverso la sua pronuncia trasmette al lettore scandinavo.
«Q is a very strange letter, and it suggests something secret, something hidden.»
Del resto, non esiste nella polizia svedese un tale dipartimento, completamente dedicato ai cold case, casi irrisolti. E immagino che in francese non si sia utilizzata la lettera Q perché l’omofonia millimetrica tra la pronuncia della lettera [ky]) con la parola “cul” ([ky]) avrebbe suggerito ai lettori transalpini allegri bordelli animati da solerti funzionari.
Comunque sia, con questa nuova edizione inglese, scozzese per la precisione, siamo davvero su un altro pianeta. Del resto con un protagonista che si chiama Morck e l’isola di Mhòr in cui è rinchiusa la procuratrice rapita e creduta morta da quattro anni, come non pensare alla geniale serie marziana Mork & Mindy e al tormentone mi chiamo Mork, su un uovo vengo da Ork. Un po’ osé come associazione, mi si dirà, però non semplicemente pretestuosa dal momento che i quattro componenti della squadra, e non solo loro sono davvero extraterrestri, per storie e patologie diverse di cui non vi diremo qui, e che sicuramente per questa ragione hanno incontrato un così grande consenso nel pubblico. Il tema di questa mia nota non riguarderà affatto nello specifico la trama, l’intrigo, il che rischierebbe di svelare troppo a chi non l’abbia ancora vista. La tesi che intendo sostenere grazie a questo piccolo capolavoro riguarda la superiorità delle serie anglosassoni rispetto a quelle del vecchio continente basandomi essenzialmente su un saggio di Gilles Deleuze, Sulla superiorità della letteratura anglo-americana, titolo del secondo capitolo dei Dialogues (Paris, Flammarion, 1977) con Claire Parnet.
Nel primo episodio una figura centrale è quella della psicologa. Centrale rispetto all’esposizione del personaggio, meglio dire del carattere del detective Mørk.
«Lei non sembrerebbe una strizza cervelli» è la prima cosa che il detective dice alla terapeuta che dovrà seguirlo. E glielo dice sulla soglia dell’ascensore mentre sta per andarsene via stufo del lungo tempo d’attesa. L’immagine non è affatto casuale. Come vedremo, nei vari episodi, la dottoressa Irving è la sua ascensorista, ovvero la sola in grado di comprendere il «carattere di merda» del detective, di poterlo accompagnare nel suo proprio inferno e allo stesso tempo di farci capire perché il personaggio ci affascina e in qualche modo ci riflette.
Del resto, nel settimo episodio il detective glielo lo dice proprio, «io sono due persone, due mondi», e sin dalle prime battute i due mondi della intera storia si trovano uno sopra e uno sotto. Che si tratti del Dept Q il cui quartier generale è nel sotterraneo del commissariato generale, in mezzo alle latrine dismesse di quella che doveva essere un tempo una palestra, o della enorme camera iperbarica in cui è rinchiusa la “scomparsa” procuratrice Merritt Lingard, ci troviamo in luoghi che si possono esplorare soltanto immergendosi – a rischio di annegare, di soffocare – per riportare in superficie quello che è dissimulato. Vale la pena ricordare che una camera iperbarica nasce proprio per curare la malattia di decompressione cui erano esposti i sommozzatori, i palombari, chiamata anche dei “cassoni” con riferimento alle casse o campane in cui venivano immersi gli operai dei moli e dei porti per lavorare sul fondo all’asciutto. Il lavoro di decompressione è anche quello terapeutico che Carl sta svolgendo con Rachel.
«Facts have a habit of resurfacing». È la dichiarazione della procuratrice alla stampa dopo l’assoluzione di un ricco criminale imputato in un processo per femminicidio, e che ritroveremo nell’ultimo episodio a parti invertite, ovvero con lei che si ritrova a pagare il debito di un’antica colpa. La verità ritorna sempre a galla, ma solo, aggiungiamo noi, se qualcuno la riporta su e quel qualcuno è il detective Morck, l’oscuro, il tenebroso, ovvero qualcuno che abita la profondità, la stessa da cui la psicologa vorrebbe farlo riaffiorare.
Come non pensare al celebre passaggio delle Memorie del sottosuolo del palombaro Dostoevskij:
«Un cupo pensiero mi sorse in capo e mi corse tutto il corpo con una certa sgradita sensazione come quando si entra in un sottosuolo umido e che sente di rinchiuso».
Dunque, la relazione tra il detective Morck e la dottoressa Irving non rivela nessun fatto, come ci si aspetta da un’analisi in cui il terapeuta guida il paziente alla scoperta di sé, ovvero dei fatti – in questo caso la sparatoria in cui il nostro è stato coinvolto – ma si rivela proprio come relazione, diretta, franca, trasparente. Elementare, no? E infatti pur sussurrandolo al termine di una confessione di Rachel a fine seduta, lui dice:
«Forse non siamo così diversi.»
C’è nel lungo saggio di Gilles Deleuze citato all’inizio di questa nota un passaggio che mi sembra perfetto per sottolineare la linea di confine, di separazione tra la cultura, e la lingua, aggiungiamo noi, anglo americana e continentale.
Scrive Deleuze:
«Il fatto è che l’empirismo è come il romanzo inglese.(…) Ma non è veramente il caso di mettersi a invocare la concreta ricchezza del sensibile, se si tratta poi di farne un principio astratto. In realtà, il principio primario è sempre una maschera, una semplice immagine, qualcosa che non esiste; le cose cominciano a muoversi e ad animarsi solo a livello del secondo, terzo, o quarto principio, e a questo punto non sono neanche più dei principi. Le cose non cominciano a vivere che nel mezzo. A questo proposito, cos’è che gli empiristi hanno scoperto, non nella loro testa, ma nel mondo, cos’è che è come una scoperta vitale, una certezza della vita, qualcosa che cambia il modo stesso di vivere, nel caso che uno vi si appigli veramente? Non è affatto il problema di sapere se l’intelligibile viene dal sensibile, ma una questione completamente diversa: quella delle relazioni. Le relazioni sono esterne ai loro termini. (…) La letteratura inglese o americana è un processo di sperimentazione. Loro hanno ucciso l’interpretazione.»
C’è un dialogo proprio all’inizio della relazione che Morck sta costruendo con il suo nuovo assistente siriano suo malgrado, ovvero nonostante il pessimo carattere che si ritrova, che è illuminante. Sono stati consegnati centinaia di casi irrisolti, impacchettati in fascicoli e faldoni che Akram è riuscito a catalogare leggendoli tutti. Sente di averne uno tra le mani che potrebbe essere il primo caso della nuova unità. Alla perplessità del suo capo, su come sceglierne uno, lui risponde semplicemente:
“Non le capita di leggere un fascicolo e di avere una sensazione netta?”
Dicevamo prima, trasparente. Dall’inizio di questa mia indagine mi sono chiesto come mai, per esempio, gli inglesi utilizzassero la parola character per indicare il personaggio di un romanzo o di una serie. La parola trova la sua origine nel greco charaktḗr, “impronta, segno distintivo”, mentre personaggio ha una matrice latina. Un classico caso da sottoporre a chatGPT o più semplicemente a un qualsiasi motore di ricerca, a meno che non si abbia la fortuna di avere come amico Daniele Ventre, l’unico in grado di rispondere a una domanda complessa in modo semplice, il solo a risponderti in un pomeriggio d’agosto passeggiando con il figlio su una spiaggia di Formia.
Molte sono le piste che esploriamo nella nostra conversazione, sentieri impervi, misteriosi che varrebbero bene ricerche approfondite e appassionanti, prese singolarmente o nel loro sovrapporsi, ma alla fine concordiamo su una semplificazione che potrà non piacere ma non fa niente. Il greco è una lingua trasparente al contrario del latino che è una lingua opaca. Se la prima non si attarda sulle cose ma le riflette per quelle che sono o non sono, la seconda fabbrica filtri, interpreta, non disambigua, empirismo vs razionalismo. Ecco perché nel tentare un’analisi comparativa tra i due modi di fare romanzo e dunque caratteri e personaggi, Daniele mi propone, con un’intuizione geniale secondo me, ma lo dico istintivamente, a prescindere, l’esempio del flusso di coscienza in James Joyce e in Italo Svevo. Fu proprio quest’ultimo, in una conferenza del 1927 (Conversazione tenuta al Circolo “Il Convegno” di Milano l’8 marzo 1927 e pubblicata per la prima volta su Il Convegno – Rivista di letteratura e di arte, anno XVIII, n. 3-4 – del 25 aprile 1937, pp. 135-158.) a descrivere in modo preciso la principale differenza tra i due:
«In altri episodi i due personaggi principali, Bloom e Stefano, comunicano direttamente col lettore convertendo il loro pensiero solitario in un monologo. Camminano col cranio scoperchiato. Essi dicono la loro parola e subito dopo senza ulteriori spiegazioni vi è comunicato il loro pensiero che colora o scolora quella parola o la nega o la vanta o anche la dimentica. E per quei due crani passa una parte importante di vita. Il presente frazionato come la luce da un prisma, il passato quando ancora duole o quando si può riderne o quando come un lampo risorge per ripiombare nella nera notte. La scienza e la storia nel cranio di Dedalo, nel cranio di Bloom anche la scienza e la vita quale può sentirla il lettore assiduo di giornali com’è lui ch’è un acquisitore di pubblicità.»
In altri termini se i characters joyciani non possono che essere trasparenti, Zeno Cosini, l’auto-invenzione di Svevo, rimane personaggio, maschera direbbe Deleuze, incarnazione di un principio che si lascia imprigionare in una lingua piana, grigia, borghese, che paradossalmente invece di svelare, ovvero rompere il velo che separa la parola dalla realtà, quel mondo lo rivela, ovvero lo nasconde due volte con orpelli e fuoco di sbarramento morale e sociale, finendo con il mettere un cappello al cranio nudo e crudo.
Ecco, il detective Morck, la psicologa Rachel, Akram Salim, la procuratrice Merritt Lingard, l’ispettrice Rose Dickson, il capo Moira Jacobson, sono crani scoperchiati, in connessione diretta fra loro e con noi spettatori; la loro lingua è affrancata, grazie a dialoghi trasparenti, dall’inutile tirannia della ragione.
A questo primo articolo seguirà una seconda parte in cui si riprenderà la distinzione carattere/personaggio, per poi trattare del tema della rottura, della fuga del break up descritto da Henry James, autore chiave del saggio di Deleuze.
Immagine copertina: Netflix