Nato nel 1903 a Dvinsk, nell’allora Impero russo, e morto suicida a New York nel 1970, Mark Rothko è uno di quei rarissimi artisti che sembrano non smettere mai di appartenere al presente. A oltre mezzo secolo dalla sua scomparsa, continua a esercitare un fascino che travalica la storia dell’arte e coinvolge pubblici molto diversi tra loro. Lo confermano le grandi mostre degli ultimi anni, dalla retrospettiva alla Fondation Louis Vuitton di Parigi fino a quella attualmente in corso a Palazzo Strozzi a Firenze, entrambe capaci di attirare centinaia di migliaia di visitatori.
Rothko, di fatto, è oggi uno degli artisti più amati e condivisi sui social network. Nessun paradosso. Proprio lui, che aveva trasformato la pittura in un’esperienza quasi liturgica, è diventato anche uno dei protagonisti dell’immaginario digitale contemporaneo; infatti, visitando le mostre è impossibile non notare questo doppio movimento: Rothko come esperienza interiore e Rothko come sfondo iconico convivono senza difficoltà.
Da questa persistenza nasce anche Rothko. Secondo natura (Electa), il nuovo libro di Riccardo Venturi, storico dell’arte, saggista e docente all’università Paris 1 Panthéon-Sorbonne, tra le voci più originali e acute della critica d’arte contemporanea. Nella sua esplorazione, invece di tornare sui temi ormai canonici della spiritualità, della tragedia o del sublime, Venturi sceglie una strada inattesa: legge Rothko attraverso i quattro elementi naturali, «come se fosse possibile associare l’elemento della terra a una pittura notturna, l’elemento dell’acqua a una pittura diafana, l’elemento del fuoco a una pittura vibrante, l’elemento dell’aria a una pittura atmosferica».
Lo abbiamo intervistato.
Dunque, Riccardo. Perché Rothko ci piace ancora così tanto?
Perché, credo, le opere di Mark Rothko – perlomeno quelle cosiddette classiche che rappresentano all’incirca la metà della sua produzione pittorica – sono immagini aperte. Coinvolgono ed emozionano quanti lo conoscono bene ma anche chi non sa nulla di lui, dei suoi scritti, della sua vita e del suo suicidio, del modernismo, dell’arte americana, della pittura astratta, della storia dell’arte… A distanza di oltre cinquant’anni, continuano a generare nuovi sguardi, nuove visioni in spettatori sensibili. Viva e vegeta è la Rothkomania.
Nel libro parti da un paradosso: Rothko rifiuta esplicitamente qualsiasi legame con il paesaggio e con la natura, eppure tu costruisci un’intera interpretazione “ecocritica” della sua opera. Com’è nata questa idea?
Sono stati battuti così tanti territori storico-critici a proposito della pittura e del pensiero di Rothko e la referential mania – le sabbie mobili della storia dell’arte – è stata così mirabolante che scrivere su di lui è spesso un frustrante cincischiare. Per molti Rothko segna il de profundis della parola critica. I suoi dipinti, è innegabile, hanno qualcosa di atmosferico (uno dei topos della critica rothkiana) e di acquatico (esplicitamente evocato dall’artista nei titoli delle opere surrealiste). Che questo sia vero anche per gli altri due elementi naturali, la terra e il fuoco? Sono partito da qui, una sfida di cui non ho colto subito la portata, e fino alla fine le sezioni sui quattro elementi erano sbilanciate. L’ipotesi eco-critica di Secondo natura – quella che io chiamo “l’operatore” che fa girare tutto il libro – reggeva solo se tra i quattro elementi ci fosse una certa organicità e coerenza; non si potevano avere dieci pagine sull’aria e una sul fuoco. Spero di essere alla fine riuscito a raccontare Rothko altrimenti, attraverso fonti inedite e opere insolite.
La tua divisione in terra, acqua, fuoco e aria è affascinante perché appare antichissima e insieme contemporanea. Come hai trovato un equilibrio fra questi quattro elementi?
Sarò sincero: espungendo del tutto la sezione sugli elementi nell’antichità. Mi ero immerso nella loro fortuna cosmogonica al tempo della filosofia presocratica, sul ruolo di Empedocle, sulla tetraktys di Pitagora, prima di passare alla medicina, all’alchimia, al pensiero asiatico e così via. Come se dovessi fondare un sapere universale! Una volta soffrivo a vedermi annegare nel mare magnum delle letture, avevo l’impressione di andare alla deriva, di perdere il timone del libro. Oggi è una parte determinante – e felice, perché non tutti i naufragi finiscono male – della ricerca. È importante alternare navigazione costiera e navigazione d’altura, mappare la costa e perdersi nell’orizzonte del mare aperto. Tuttavia, visto che non si trattava di scrivere una genealogia degli elementi naturali nella storia del pensiero ma, più modestamente, di imbastire un breve saggio su Rothko, queste riflessioni sui massimi sistemi sono rimaste fuori. Ma hanno contribuito a immergermi nel fare e pensare arte rothkiani come se li percepissi per la prima volta.
Nel libro citi la battuta di quella visitatrice entrata nella Rothko Chapel di Houston che chiede: «Mi hanno detto che qui ci sono dei quadri. Ma dove sono?». Se Rothko fosse nato oggi, nell’epoca delle immagini infinite, pensi che avrebbe continuato a dipingere oppure avrebbe cercato un modo ancora più radicale per far sparire l’opera?
Quella signora non era affatto sprovveduta ma coglieva secondo me una vera questione: a volte, con Rothko, non si sa nemmeno come e dove guardare. Bisogna accordarsi sulle sue frequenze, e in vita Rothko ha fatto di tutto per proteggere i suoi dipinti da sguardi, mani (e portafogli) non sensibili. Cosa farebbe oggi? Siamo sul terreno della mera speculazione, ma mi piace pensare che s’interesserebbe all’installazione video e alla musica (post-) minimalista, o forse a una loro combinazione.
Com’è cambiato il modo di vedere le sue opere grazie ai social?
Questa è LA domanda, ne sono convinto, la trave nei nostri occhi. Le ultime due grandi mostre rothkiane – quella alla Fondation Vuitton di Parigi e quella attuale a Palazzo Strozzi a Firenze – sono le prime a vivere parallelamente sui social. Selfie, story, coreografie, messinscena dell’io, ritratti di spalle in pose meditabonde, abbinamenti tra la facies cromatica dei dipinti e l’abbigliamento dei visitatori…. nuovi modi di approcciare l’opera di Rothko. Non concordo con chi giudica severamente quanti, girando per le sale, usano creativamente gli smartphone anziché pietrificarsi davanti ai dipinti, in un silenzio contrito e per un tempo indeterminato. Dopo aver manipolato lo smartphone per tutto il giorno, persino per comprare il biglietto della mostra, pretendiamo che evapori davanti al valore universale di alcuni dipinti. Ma lo smartphone come medium digitale offre possibilità che siamo ancora lontani dal comprendere, come ha ben colto uno studioso scomparso troppo presto e che amo molto, Nicolas Nova.
Per esempio?
Per future speculazioni, ricordo che la cappella di Houston è frequentata da alcuni spettatori fedeli che, a intervalli regolari, si siedono davanti un dipinto o un trittico, a volte a gambe incrociate, e fermano gli occhi. Una ventina d’anni fa, quando scrutavo ogni centimetro della superficie dipinta con lente e taccuino, questo comportamento mi aveva scioccato. Tuttavia, ieri come oggi, siamo davanti a due visioni mediate, intransitive, che siano filtrate da un sentire interno o da uno schermo. La pittura di Rothko va al di là della storia del quadro, coinvolgendo modalità percettive vicine ad esempio all’ascolto. Lo smartphone e i media digitali aprono oggi una nuova dimensione che vale la pena esplorare anziché relegarla spocchiosamente a una crisi dello sguardo e dell’attenzione, a un impoverimento di capacità cognitive o non so a cos’altro.
A un certo punto scrivi che il modernismo americano sembra aver espulso la natura dal proprio orizzonte. Rothko è quindi un’eccezione dentro il modernismo oppure è il sintomo più estremo di questa rimozione?
Che Rothko abbia a che fare con i quattro elementi naturali non vuol dire che abbia un rapporto pacifico con la natura o col paesaggio, e sotto questo aspetto è pienamente modernista. La biofilia doveva suonargli come una malattia. Mi ha sempre incuriosito che negli Stati Uniti le arti visive si siano occupate di natura nel corso del XIX secolo e nella Land art. In mezzo c’è un vuoto che coincide col modernismo, cui Rothko appartiene perlomeno anagraficamente. È opportuno soffermarsi su questa anomalia, su questo divorzio, tanto più che la poesia americana, al contrario delle arti visive, ha sempre tenuto al centro della sua riflessione la natura, come mi suggerì una volta Bianca Tarozzi, poetessa e scrittrice, buttandolo lì come un’ovvietà ma che mi arrivò addosso come uno tsunami mentale. Per questo in Secondo natura – titolo sebaldiano che devo a Rosanna Cappelli – ci sono diversi esergo tratti da autori e poetesse americani (Emily Dickinson, Hermann Melville, Elizabeth Bishop).
Scrivi che i dipinti di Rothko non rappresentano gli elementi ma li “performano”. Qual è la differenza tra vedere un quadro che parla dell’acqua e trovarsi davanti a un quadro che, in qualche modo, si comporta come l’acqua?
Dipingere uno dei quattro elementi può limitarsi a una mera rappresentazione. L’acqua è quel milieu fluido e opaco attraverso cui – e non malgrado cui – si osserva: quando siamo immersi le cose non sono distinte come quando si stagliano distinte nell’atmosfera. Rendere questa natura diafana vuol dire performare l’elemento, declinare la sua qualità acquatica. Sin dal XIX secolo c’è una compagine sconosciuta di pittori che si è immersa sui fondali dell’acqua con tanto di colori, pennelli e tavolozza per realizzare i loro soggetti marini in situ. Hanno subito colto che qui non si dà un soggetto isolato dal suo medium. Isolare i fenomeni è un’ossessione o un’illusione, come ha colto col solito acume Tim Ingold: gli storici dell’architettura non hanno veramente misurato l’importanza dell’atmosfera negli edifici, così come i biologi si augurano che la loro percezione della fauna marina non sia oscurata dall’opacità del mare.
In che modo Rothko è legato al tema della preistoria, del sottosuolo, delle origini?
È un peccato che non ci resti alcuna testimonianza della visita di Rothko alla grotta di Lascaux nel luglio 1959. Ogni angolo del patrimonio artistico italiano intravisto da Rothko è vittima dell’attenzione famelica dei nostri storici dell’arte (un approccio che, non è un segreto, trovo tedioso); Lascaux è invece assente. Eppure era lì che, all’epoca e con tutti i distinguo, si pensava fosse nata l’arte. Rothko, pittore spesso associato alla luce come se realizzasse icone astratte, ha cominciato dipingendo scene sotterranee, quelle fermate metropolitane che sono delle grotte urbane. Nella sua opera serpeggia una dimensione underground che solo un artista come Mike Kelley ha intuito.
Molti storici dell’arte cercano di ridurre l’ambiguità delle opere. Tu invece sembri aumentarla, proponendo una lettura volutamente aperta. Pensi che oggi il lavoro del critico debba produrre assertività o possibilità?
Rothko adottava una strategia critica, una rule of thumb implicita quanto implacabile: non avvallare nessuna lettura precisa del suo lavoro. Un’esperienza sacra? No, profana, ribatteva. Mistica? No, tragica. Serena? No, violenta. Apollinea? No, dionisiaca. Studiata? No, fervente. Trascendentale? No, materialista. Mondrian? No, Fra Angelico. Tutta colore? No, tutta luce… Prosaicamente, mi viene in mente Let’s Call the Whole Thing Off, la canzone di Gershwin che prende in giro gli accenti americani e inglesi di alcune parole (tomato, potato eccetera). Ma i due poli opposti in realtà coesistono, offrendo una visione dialettica della sua pittura, a meno che si neutralizzino a vicenda. Insomma le letture assertive di Rothko, esercitate dai guardiani del tempio o dagli accademici in carriera, si sono rivelate fragili e parziali (Rothko ebreo d’avanguardia? non ne sono convinto). Allora, mi sono detto, tanto vale percorrere quattro piste anziché una!
Se Rothko potesse leggere il tuo libro, quale capitolo pensi che apprezzerebbe di più e perché?
Non mi faccio illusioni: io credo che, poco importa l’elemento, si irriterebbe alquanto e mi verrebbe a cercare imbufalito. Questa reazione fa parte della sua tempra, della sua postura da eroe tragico, dell’enfasi con cui caricava ogni aspetto della sua vita e della sua opera, del suo modo poco dialogico (oggi si dice inclusivo) di pontificare, ma anche di un’epoca in cui la parola critica era presa sul serio. Per questo, pur temendolo, non gliene vorrei.