In una conversazione con l’amica Lisaveta Tonio Kröger, nell’omonima opera di Thomas Mann, afferma: «Bisogna essere morti per essere veramente dei creatori»1. È una frase che suona perentoria ma che necessita di essere interrogata. La morte di cui Kröger parla è, infatti, molteplice, fa riferimento ad aspetti diversi. In che modo deve essere morto un creatore? Che cosa implica l’istanza di morte nella sua vita?
C’è un primo senso per cui la morte è riferita alla vita borghese, alla vita sempre presa negli affanni quotidiani e troppo spesso guidata esclusivamente da criteri di utilità e ottimizzazione. L’aspetto più rilevante di questo primo tema è il fatto che Kröger non parli della vita borghese come morte – si potrebbe pensare che una vita senz’arte non è vita ma, appunto, morte – bensì che, al contrario, la indichi come una vita troppo satura di vita. È una vita troppo viva, troppo piena, in cui non ci può essere alcuno spazio per la creazione artistica. L’arte ha bisogno di spazio e questo spazio si apre innanzitutto grazie alla morte della vita borghese.
D’altro canto, questo primo aspetto suona però come una critica ormai sin troppo acquisita, quasi un cliché. L’aspetto centrale, in effetti, è un altro. Il bersaglio polemico di Kröger sono soprattutto gli artisti, i «veri» artisti, coloro che aborrono quella vita borghese e non ne fanno più parte. Sono gli artisti «ispirati», benedetti da Apollo, quelli che Montale chiamerebbe «i poeti laureati». Essi sono ben consci che nella vita borghese non c’è spazio per l’arte e tuttavia non si accorgono che anche nell’altisonante e tanto celebrata vita artistica c’è troppa vita. Non si tratta più qui della vita borghese ma della vita interamente rivolta alla costruzione della propria opera. Rivolgendosi nuovamente all’amica Lisaveta, Kröger afferma: «Se le importa troppo di quel che ha da dire, se le sta troppo a cuore, può essere sicura di fare un fiasco completo»2. Occorre non credere troppo alle proprie parole, in quanto chi vi crede troppo coincide con la propria opera e, di conseguenza, non lascia spazio all’arte. La polemica qui è contro quella che potremmo definire una forma di attivismo all’interno del campo artistico, ovvero il prendere a cuore la causa della propria opera – ciò che si ha da dire – sino al punto che essa non può far altro che sfociare in un fallimento troppo sentimentale.
Dunque, l’arte ha bisogno di spazio ma, da un lato, nella vita borghese si coincide troppo con la propria vita e, dall’altro, nella vita sentimentalmente artistica si coincide troppo con la propria opera. Vi è quindi la necessità di un allontanamento dalla vita e dall’opera e, infatti, Kröger continua: «È necessario essere qualcosa di fuori dell’umano, di disumano e trovarsi rispetto all’umano in un rapporto di strana lontananza, di non partecipazione»3. Se, in fondo, la vita e l’opera costituiscono quello che propriamente è lo spazio dell’umano, l’arte ha luogo in quello spazio che si apre nel momento in cui non si coincide più con l’umano. Questa non coincidenza con l’umano è la ragione per cui occorre che all’artista, che già sicuramente detesta la vita borghese, non stia nemmeno troppo a cuore ciò che sente l’esigenza di comunicare: se questo accadesse crederebbe troppo alla propria opera e verrebbe comunque risucchiato nello spazio dell’umano come da un vortice, dal quale non emergerebbe alcuna creazione artistica.
L’allontanamento dall’umano che apre lo spazio artistico non ne costituisce tuttavia una negazione tout court. Non si tratta di eliminare asceticamente la vita borghese o di rinunciare alla propria opera. La «strana lontananza» di cui Kröger parla potremmo dire che consiste in un’operazione di disconoscimento, in cui non si tratta né di negare né di abbracciare pienamente l’umano. Il termine è freudiano ma Deleuze ne dà una bella definizione ne Il freddo e il crudele: esso sarebbe il «punto di partenza di un’operazione che non consiste nel negare e neppure nel distruggere, ma piuttosto nel contestare il giusto di diritto di ciò che è, nel far assumere a ciò che è una sorta di sospensione, di neutralizzazione in grado di aprirci al di là del dato un nuovo orizzonte»4. È nello scarto in cui si sospende l’umano – in modo da non coincidervi troppo senza però negarlo – che può avere luogo la creazione artistica. Nella stessa opera Deleuze riporta un aneddoto in cui Max Brod racconta che quando Kafka lesse ad alcuni ascoltatori Il processo sia gli ascoltatori che Kafka stesso ridevano in modo irrefrenabile5. Cosa significa ridere di un romanzo come Il processo? Cosa significa ridere nella vita di Kafka? Ridere esprime esattamente questo disconoscimento. Significa creare uno spazio in cui non si crede troppo né alla propria vita – felice o tragica – né alla propria opera – che vorrebbe celebrarla o magari costituirne il riscatto.
Nel finale del racconto, in una lettera indirizzata sempre all’amica Lisaveta, Kröger dice di essere «un artista con la coscienza sporca»6. Nell’affermare questo egli fa riferimento al mondo borghese e al mondo artistico, a nessuno dei quali si sente di appartenere. Forse però in questa indicazione c’è qualcosa in più: avere la coscienza sporca è proprio la condizione necessaria per non credere troppo a sé stessi. Chi ha la coscienza sporca non può certo fare della propria vita o della propria opera un’affermazione di sé o una causa per la quale battersi ma, anzi, vive in uno stato incerto, di tensione, di dubbio. L’unica cosa che può fare è proprio ridere di sé, di ciò che ha combinato o di ciò che prova a mettere in opera, senza mai prendersi troppo sul serio. Nello spazio artistico di sospensione dell’umano non si tratta di stare come si sta nella quiete della propria casa – quando si ha la coscienza «a posto» – ma di stare esattamente come si sta quando si ha la coscienza sporca: tesi, un po’ scissi e insicuri, ma certamente vivi.
Immagine di copertina: Wassily Kandinsky, 1903, The Blue Rider