Qual era il luogo dei racconti prima che venissero relegati a qualche scialuppa online – riviste, blog, collettivi letterari – che si intenerisce e offre uno spazio a chi prova a scriverne uno? Prima dei concorsi letterari noti solo agli addetti ai lavori, delle call, dei 2200 caratteri delle didascalie di Instagram: dove andavano a finire i racconti?
Un editor di una casa editrice che segue i ritmi industriali dell’editoria italiana attuale, quando racconta la sua esperienza lavorativa arriva sempre a parlare di quel manoscritto fra le e-mail che si presenta come “raccolta di racconti” e che, quindi, senza essere neanche aperto viene automaticamente scartato. Perché “i racconti non vendono”. Arrivederci e grazie; è quasi un aneddoto divertente ormai, tanto lo sanno tutti che con i racconti non si va da nessuna parte. In una lezione su “come si scrivono le bandelle” la parola d’ordine è non scrivere mai che sono racconti, neanche quando gli assomigliano o la struttura del romanzo è a episodi. Se in una quarta di copertina compare la parola “racconto”, chi l’ha scritta sta disobbedendo ai precetti dell’editoria contemporanea – lo rilevava anche Vanni Santoni in un suo articolo-inchiesta del 2016 pubblicato su Vice. Il motivo dell’esclusione dei racconti dall’editoria trade è la tendenza al disimpegno cui sempre più si conforma l’industria. I ritmi iper-produttivi, la brevissima presenza dei libri sugli scaffali, l’accumulazione necessaria ad autoalimentare il meccanismo senza la minima crescita del numero medio di lettori… tutto questo porta a un sempre più comune defaticamento del lavoro editoriale: si pubblica quello che si fa prima a pubblicare. Il genere già andato benissimo all’estero; un romanzo da tradurre perché – rispetto a un esordio italiano – il libro ha già una struttura definita e stabile ottenuta con l’editing nella lingua originale; il personaggio famoso che assicura le vendite; il testo neanche troppo curato ma che, con il giusto clamore mediatico intorno, comunque in molti compreranno pure se non verrà letto. L’industrializzazione implica rapidità, e la rapidità cumulativa spesso necessita la filosofia del “minimo sforzo massima resa”.
All’interno di questa logica, il racconto crea un cortocircuito. Sembra un paradosso, ma la narrazione breve richiede molto più lavoro – dello scrittore, dell’editor e anche del lettore – che il romanzo lungo. Sosteneva questa stessa tesi un articolo su Linkiesta del 2017, in cui si diceva che la fatica di ricominciare un libro nuovo ogni 15 pagine – perché in fondo questo sono le raccolte di racconti – non era sostenibile dall’editoria italiana, già otto anni fa. Figuriamoci oggi, con quasi 70 mila novità all’anno e un mercato sempre più sbilanciato verso i medi-grandi editori (fonti AIE).
Ritornare agli spazi in cui venivano nel passato pubblicati i racconti, recuperare le situazioni in cui le narrazioni brevi avevano un valore, una dimensione, uno scopo, analizzare le operazioni che venivano condotte tramite l’azione dei racconti: questo è utile per rivalutare il ruolo del racconto nel dibattito culturale oggi e comprendere i motivi della sua estromissione dal mercato. Perciò è preziosa la pubblicazione presso Adelphi del libro Un paniere di chiocciole di Tommaso Landolfi. Si presenta come una raccolta di “cinquanta elzeviri” scritti da Landolfi per il Corriere della Sera, ma – a leggerli bene – sono veri e propri racconti. Dalla voce Treccani, l’elzeviro è un «articolo di fondo della pagina letteraria di un giornale, generalmente di argomento culturale, di critica, di saggistica, o anche con prose d’arte, così chiamato per il carattere tipografico in cui un tempo veniva stampato». Come finiscono per combaciare, dunque, una raccolta di racconti e una serie di articoli culturali pensati per un quotidiano? Rispondere a questa domanda illumina sul potenziale dei racconti e sulle caratteristiche di questa forma narrativa che anche oggi potrebbero apportare un notevole contributo, anche rivoluzionandola, a tutta l’industria culturale.
I testi che compongono Un paniere di chiocciole sono per lo più racconti di finzione. Interventi che Landolfi scrive, a volte in prima persona a volte come narratore esterno, a metà tra l’autofiction e la narrativa. L’articolo di fondo di un quotidiano, dunque, poteva essere un racconto; un pezzo culturale non era necessariamente un’analisi socio-antropologica di un fenomeno contemporaneo: fare cultura voleva dire anche, “semplicemente”, inventare una storia che esprimesse qualcosa del mondo. La cultura non era sinonimo né di erudizione né di analisi profonda, si faceva raccontando gli esseri umani – che era esattamente quello che, qualche anno prima, aveva ripetuto più e più volte Antonio Gramsci.
«Cultura non è possedere un magazzino ben fornito di notizie, ma è la capacità che la nostra mente ha di comprendere la vita, il posto che vi teniamo, i nostri rapporti con gli altri uomini. Ha cultura chi ha coscienza di sé stesso e del tutto, chi sente la relazione con tutti gli altri esseri umani».
Rispetto a questa idea gramsciana, il concetto di cultura oggi è depauperato e il restringimento del campo di quello che si intende per «cultura» ha fatto sì che sia esclusa la forma letteraria del racconto. Eppure leggendo A tavolino, uno degli elzeviri della raccolta, è ancora più semplice affermare che i racconti erano – e potrebbero ancora essere – strumenti con cui fotografare l’umanità nascosta dentro la quotidianità e identificare quell’umano comune che eguaglia tutti gli uomini, riuniti dalla letteratura. Il gioco di Landolfi nel racconto in questione è proprio dimostrare che già descrivendo uno scrittore che non scrive nulla si sta raccontando qualcosa. E raccontando di uno scrittore che non racconta si sta dicendo tanto su quell’essere umano, e in fondo su tutti.
«Scrivere, eh scrivere! e perché, di grazia? è forse necessario scrivere, o quale confessore me lo ha dato in penitenza? Scrivere! a che o a chi serve? Beh (si aggiunge opportunamente), beh, occorre guadagnarsi il pane, d’accordo: pure, non potrei guadagnarmelo più onestamente e senza tanti travagli?… Uhm: e che altro so fare? […] Ecco, ora per esempio ho da fare un articolo, e se non lo faccio i miei figlioletti rimangono desolati, famelici… Ma da qual parte di me stesso cavarlo, io?».
La forza della raccolta di Landolfi risiede proprio nella dimensione metaletteraria di molti dei testi che la compongono. È la riflessione dello scrittore sullo scrivere, sul perché si scrive e sul legame tra scrittura e bisogno materiale ed economico a parlare all’editoria attuale e a motivare la scelta di una ripubblicazione da parte di Adelphi nel 2025. Mostrando una velata insofferenza per l’assoggettamento della sua scrittura a un bisogno economico, Landolfi sta in realtà collezionando una serie di racconti quanto mai liberi, profondi, rappresentativi dell’umanità e del mondo, autenticamente letterari. Pur soffrendo per la restrizione del mezzo giornalistico, sta consegnando ai lettori un’operazione culturale e letteraria perché affida la riuscita degli elzeviri al potenziale del linguaggio, delle parole, e dei significati che possono evocare. In questo modo scrivere storie di finzione significa «fare cultura».
I racconti, anche nella forma di un elzeviro per il Corriere della Sera, erano garanti del ruolo trasversale e camaleontico della letteratura nel suo calarsi nella cultura. Le narrazioni brevi si prestano a portare avanti un discorso letterario e culturale nella forma-libro dei romanzi di racconti; ma allo stesso tempo riescono a trovare il potenziale narrativo e la libertà espressiva anche in una forma ristretta e contenuta come l’articolo giornalistico – con i suoi limiti di battute e convenzioni di stile. La capacità del racconto di calarsi nella cultura è proprio l’aspetto che rende la narrazione breve più complessa di quella lunga. Su questo tema risulta utile una riflessione di Raymond Carver intitolata Il mestiere di scrivere, proprio a proposito della scrittura di racconti. Secondo lo scrittore americano il racconto si fa complicato più del romanzo per la sua necessità di rendere simbolico e universale il quotidiano. Nella narrazione lunga, dice Carver, sono le “trovate narrative”, i colpi di scena, il sostegno della trama che rendono brillante un romanzo. Nel racconto non c’è nulla che deve essere incredibile o straordinario:
«In un racconto si possono descrivere delle cose, degli oggetti comuni usando un linguaggio comune ma preciso e dotare questi oggetti – una sedia, le tendine di una finestra, una forchetta, un sasso, un orecchino – di un potere immenso, addirittura sbalorditivo».
Avendo meno spazio per far accadere qualcosa, lo scrittore deve trovare nella lingua e nella forma – oltre che nella struttura – la cifra distintiva per far sì che un racconto abbia davvero qualcosa da dire e una verità implicita che possa dare senso alla lettura. «Quello che crea tensione in un racconto è – dice Carver – il modo in cui le parole vengono concretamente collegate per formare l’azione visibile della storia». Proprio ne Il paniere di chiocciole c’è un elzeviro-racconto di Landolfi che evidenzia la centralità delle parole, la cura nell’addomesticarle e la fuggevolezza dei loro significati, soprattutto quando si devono comporre in uno schema breve – e limitato nel caso del giornale – come appunto un racconto. Si intitola Parole in agitazione e ruota intorno alla situazione comica di un uomo che al mattino, sciacquandosi la bocca dopo aver lavato i denti, vede il lavandino riempirsi di parole che prendono vita e mettono in crisi la sua padronanza dei loro significati. Quando pensa di averle intrappolate e rimesse al proprio posto, sorge il dubbio del protagonista, che esprime esattamente la difficoltà e il fascino dello scrittore – soprattutto di racconti.
«Ora c’è un grosso guaio. Perché ognuna di loro prese un certo significato e se lo tenne, d’accordo: però chi appunto prese quel dato significato? Questo è il problema. Non so se mi spiego; capite la questione? Tutto fu fatto all’amichevole, sulla parola; nell’agitazione del momento io non pensai ad annotare i vari passaggi e le varie attribuzioni di significato; a me non è rimasto niente in mano, nessun documento probante. Sicché adesso alle corte, lo sanno loro cosa significano, non io. È terribile».
Prendendo in considerazione il libro di Landolfi, dunque, è evidente come il racconto possa essere contemporaneamente utilizzato per creare un immaginario – nelle raccolte di racconti – che restituisce la creatività del suo autore; e al contempo per enfatizzare un aspetto profondo e straordinario dell’ordinarietà dell’uomo comune, come avviene per gli articoli culturali di Landolfi a partire da un evento della contemporaneità o semplicemente come idea estemporanea e frutto di una riflessione dell’autore. Rispetto al primo utilizzo dei racconti si può fare l’esempio di Sillabari di Goffredo Parise che, come scrive Marco Belpoliti, tramite i personaggi di quelle narrazioni brevi dimostra che «la vita si esperisce solo nei dettagli, o meglio nelle sfumature, nelle nuances, nelle piccole cose all’apparenza senza senso». Conferma quello che si diceva prima con Carver, e si collega esattamente al senso di inserire racconti di finzione negli articoli di fondo del Corriere della Sera. Se il giornale aveva il ruolo di narrazione del quotidiano, il racconto era quanto di più quotidiano potesse leggere un uomo, anche più della cronaca, perché dall’ordinarietà di uno riusciva a trarre la collettività di molti. È utile citare a questo proposito il racconto che dà il titolo alla raccolta Un paniere di chiocciole, che a partire da un’esperienza surreale del protagonista arriva a concludere che forse tutti gli uomini del mondo fanno quella stessa esperienza senza saperlo. L’uomo, di nome Riccardo, nel silenzio della notte sente di continuo un rumore, un gorgheggio, ma non riesce a risalire alla sua provenienza.
«Finché una notte si chiese d’un tratto: E se questo rumore non fosse fuori di me, ma in me? Sì, Rousseau aveva nell’orecchio, dice, non so che scroscio d’acque o cosa altro mai, suo costante compagno dovunque andasse e quasi suo personale rumore: non potrebbe darsi che io ci avessi un paniere di chiocciole o comunque delle chiocciole o, via, si capisce, il loro suono? E rise, perché si rammentò che ‘chiocciola’ appunto chiamano un organuccio dell’orecchio interno».
Dal particolare – di Riccardo – il narratore esterno sulla pagina del Corriere della Sera riporta la narrazione del racconto all’universale, cioè a quella cultura di cui l’articolo deve farsi portavoce. E conclude il pezzo scrivendo: «eppure, se posso esser sincero, io per me alla fin fine non ci vedo nulla di strano: forse ha ragione lui, forse noi tutti non siamo che panieri di chiocciole».
Smettere di chiedere alle narrazioni di compiere quest’indagine nel singolo per trarne una voce collettiva, non avere spazio e tempo di lavoro per processare lo scarto tra Riccardo e noi tutti, svuota il racconto del suo significato culturale e lo conduce a scomparire prima dalle pagine dei quotidiani, poi anche dalle librerie. Se il romanzo riesce ad avere una destinazione e una valenza alternativa – che risponde ancora a diversi bisogni – il racconto ha esaurito le sue possibilità. Non ha valore commerciale e questo, nella cultura che si fa industria, significa essere destinato a estinguersi. O a resistere in piccoli baluardi al di fuori della dimensione economica – e quindi, della reale valenza professionale. È un paradosso che la forma-racconto, quella che secondo Carver richiede allo scrittore «tutta l’intelligenza e tutta l’abilità letteraria che possiede (il tuo talento, insomma)» sia destinata a essere relegata a uno spazio amatoriale. Il motivo? Il suo scopo non è più in sintonia con l’idea di cultura del mondo contemporaneo.
«Personalmente, preferisco definire il racconto un evento drammatico che coinvolge una persona in quanto persona, e persona particolare – in quanto, cioè, partecipe dell’umana condizione, e di una specifica situazione umana. Un racconto implica sempre, in forma drammatica, il mistero della personalità». Se si riparte da quanto scrive Flannery O’Connor nel testo Scrivere racconti il rifiuto del contemporaneo per il racconto equivale al disinteresse per l’esperienza di toccare quel che accomuna gli esseri umani, che è invece l’azione più sbalorditiva della scrittura. Ciò conduce alla progressiva distanza dall’idea di cultura come «coscienza di sé e del tutto» che ha solo – per dirla ancora con Gramsci – «chi sente la relazione con tutti gli esseri umani».
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