Nelle sue «fantasie biografiche» Mika Biermann ha creato un mondo poliedrico in cui, pennellata dopo pennellata, viene a comporsi un ritratto surreale, quasi immaginifico, della vita di grandi artisti. Le sue opere sono giunte in Italia grazie all’impegno della studiosa e traduttrice Chiara Licata che, con grande intuito, lo ha proposto a L’orma editore, casa editrice che ha fatto propria la missione di «tradurre in Italia quanto si muove in Europa» valorizzando nomi della letteratura francese e tedesca. Dopo Tre donne nella vita di Vincent Van Gogh e Tre notti nella vita di Berthe Morisot, la trilogia pittorica di Biermann ora si completa con Tre giorni nella vita di Paul Cézanne, il suo libro forse più luminoso, in cui ogni parola appare come una sinestesia di luce, percezione e colore. Lo sperimentalismo stilistico è una costante nella narrativa dell’autore: la sua prosa si rivela come una macchia di colore sulla tela, pur non indugiando in descrizioni riesce a creare una scrittura mimetica e fortemente visuale. Ne risultano delle storie avventurose, imprevedibili, per certi versi audaci e spiazzanti, in cui le vite di celebri artisti vengono mostrate da una prospettiva inedita e inattesa. Il fil rouge della trilogia sono delle domande nascoste che ritornano, sottese, tra le righe e i quadri che si amalgamano con la storia diventando vere e proprie visioni. Come immagine di copertina di questo ultimo libro campeggia l’opera forse più astratta del pittore, Mont Sainte-Victoire (1898), che ci mostra l’evoluzione di un percorso artistico rivoluzionario in grado di fare di Paul Cézanne il «padre della pittura moderna». Ne abbiamo parlato in questa intervista.
Ha detto che voleva diventare «pittore e non scrittore». Scrivere biografie romanzate di grandi artisti è stato il giusto compromesso?
È vero, volevo fare il pittore in realtà. Ho studiato a Berlino per cinque anni all’Accademia di Belle Arti, poi sono andato a Marsiglia, dove ho tentato la carriera di artista, di disegnatore. A Marsiglia avevo un appartamento, che poi ho perso, allora ho comprato un camioncino e vivevo viaggiando sulla strada. È stato allora che mi sono reso conto che non c’era spazio per dipingere, mi servivano grandi tele, pennelli, colori a olio; invece per scrivere ci vuole poco, bastano un quaderno e una matita. Così ho scritto il mio primo romanzo, che per miracolo è stato pubblicato. Dico “per miracolo” per una questione linguistica: io sono di origine tedesca e il libro l’avevo scritto in francese, in un francese appreso per strada, dans la rue, appunto. Quindi il manoscritto era pieno di errori che sono stati corretti, per mia fortuna l’editore trovava la storia bellissima. Si intitolava I trenta giorni di Marsiglia, è stato il mio primo libro.
La sua scrittura è pittorica, fatta di colori. L’impressione è che i colori si imprimano sulla pagina e si arricchiscano di suoni, sensazioni, diventando una sinestesia. Qual è il legame tra pittura e scrittura, secondo lei?
La pittura è uno strato di vernice, di colore, che se lo gratti via si toglie semplicemente, non c’è niente dietro, è un artificio. Mi ricordo di un soggiorno a Venezia con la mia compagna: abbiamo visto una tela bellissima, grandiosa, trapuntata di stelle. La mia compagna poi è voluta andare dietro al quadro, perché il cielo stellato dava l’illusione di proseguire nella prospettiva. Ma ovviamente dietro non c’era nulla. Ed è questo che rende la pittura simile alla scrittura: anche la scrittura in fondo è un insieme di parole, però se le togliamo dal contesto, se le strappiamo dalla pagina, sono solo segni, sono cenere: nulla. La letteratura, come la pittura, è un bacino di possibilità. Entrambe creano mondi possibili. Non c’è la pretesa di rifare la realtà o di trascriverla, ma di correrle parallelamente, come ha detto Paul Cézanne: «bisogna raggiungere un’armonia parallela alla Natura».
Riguardo al suo processo di scrittura ha affermato: «Quando scrivo mi capitano tante avventure, ed è per questo che scrivo, e raramente so come andrà a finire». Quando capisce che una storia è quella giusta da raccontare?
Ho cominciato varie storie che poi si sono sciolte, come camembert al sole. Come accade a Cézanne che inizia varie tele e poi si perde nel processo, anch’io a volte mi perdo. Mi piace riprendere un’immagine culinaria, quella dell’Aïoli, che è una maionese piena d’aglio che si mangia in Provenza, nel Sud della Francia. Cerchiamo di montarla, di far sì che ogni sostanza si amalgami per bene, perché venga buona; con la scrittura accade lo stesso, la consistenza della storia spesso tarda ad arrivare e allora bisogna sbattere e sbattere, scrivere e riscrivere, finché non accade un piccolo miracolo. Mi capita a volte di svegliarmi nel cuore della notte perché mi è venuta in mente una frase da appuntare o l’inizio di una storia, allora devo scriverla subito, corro alla scrivania per non dimenticarla.
In Tre giorni nella vita di Paul Cézanne affronta anche il tema della violenza sulle donne attraverso il personaggio de La Rotonde. Il libro prende un’imprevista piega thriller a un certo punto: è giusto individuare un legame con il dipinto più oscuro di Cézanne, L’assassinio (titolo originale francese La meurtre, 1870)?
Sì, bella intuizione. I primi quadri di Cézanne sono pregni di violenza, sono dipinti oscuri – brutti, persino. Lui ritrae un mondo in cui la violenza è all’ordine del giorno. In questo contesto le donne hanno uno status particolare, soprattutto le donne del popolo, che sono sottomesse a questa violenza sociale imperante: non erano considerate, venivano trattate alla stessa stregua degli oggetti e peggio degli animali. I primi dipinti di Cézanne, tra cui quello che hai citato, restituivano quindi una violenza fatta alle donne, ma anche la violenza estrema che permeava un’intera società. Il tratto di Cézanne inoltre era molto irruento. Tranne che nell’ultima parte della sua vita, quando le sue opere acquisiscono un’eleganza, un respiro ampio, un certo grado di astrazione. Potremmo definirla una sorta di «benevolenza», che è poi la qualità che lo rende un grande pittore. Ecco, a me interessava analizzare proprio questo contrasto e mostrare come dall’oscurità lui sia giunto alla luce.
Cézanne era noto per il suo carattere burbero, scontroso. Nel libro affronta lateralmente la questione della rivalità con Van Gogh e il rapporto con Renoir. Che idea si è fatto delle sue relazioni con gli altri pittori dell’epoca?
Per scrivere il libro mi sono molto documentato, anche sui rapporti che lui intratteneva con gli altri pittori. All’inizio della carriera Cézanne va a Parigi e ci rimane per circa un anno. Frequentava soprattutto questo bar parigino dove i pittori erano soliti ritrovarsi: tra loro c’era anche Manet, considerato all’epoca il padre della pittura moderna. Courbet ormai era ritenuto un outsider. In questo gruppo di pittori figurava anche Van Gogh, ed era già allora un tipo molto emotivo, fuori di testa, che si adirava e rovesciava boccali di birra. In questo contesto Cézanne appariva spesso in disparte: sedeva da solo, raramente prendeva parola. Lo consideravano scorbutico, di certo non era una persona simpatica, affabile. In realtà gli altri pittori non lo interessavano granché, aveva solo un amico, che era appunto Renoir. Persino con lui però riuscì a litigare, perché criticò la sua pennellata: gli disse che aveva un tocco «lanuginoso», che poi è la pennellata degli Impressionisti, simile a un fiocco di cotone. Cézanne la considerava un po’ molle, priva di struttura. Insomma, insultò persino Renoir, che pure era una brava persona, un buon uomo. Renoir, a differenza di Van Gogh, era considerato molto mite, un bonaccione. Il fatto che sia riuscito a far perdere le staffe al buon Renoir ci fa capire quanto poco conciliante fosse Cézanne.
Paul Cézanne fu uno dei primi pittori a dipingere quello che pensava, non quello che vedeva, anticipando le Avanguardie del Novecento. La scelta di farlo dialogare nel libro con la sfinge, il fauno, il minotauro, voleva porre l’accento su questa tendenza quasi surrealista della sua arte?
Aveva sempre desiderato dipingere quello che aveva nella mente, ma ci riuscirà solo alla fine della sua vita. Viene considerato «il padre della pittura moderna», ma cosa significa? L’arte in fondo è sempre moderna, sempre contemporanea nel momento in cui viene fatta, viene prodotta. Prima di Cézanne forse i pittori si basavano più sulla religione – il Cristianesimo – e sulla mitologia classica. Invece Cézanne dipinge due arance, un coltello, delle mele, una montagna, una foresta, quindi si libera dalle tentazioni del classicismo, della mitologia. In un certo senso Cézanne scaccia la Musa, è come se la sbattesse fuori dalla porta. Ecco allora che nel mio romanzo il Fauno diventa un povero mendicante ubriaco. Volevo rendere questo attraverso i dialoghi del libro, mostrando Pegaso e il Minotauro, ad esempio, come due mafiosetti che chiedono di pagare il pizzo. Cézanne si è sbarazzato di tutti gli orpelli classici, mitologici, religiosi, polverosi e vecchi e ha inventato una cosa nuova, che è appunto «la pittura moderna», in questo senso si può dire.
Nel suo libro precedente Tre donne nella vita di Vincent Van Gogh decide di raccontare la vita del pittore da una prospettiva inedita: lo sguardo femminile. Come mai la scelta di dare parola alle donne?
Perché Van Gogh era assolutamente goffo, maldestro con le donne, era catastrofico. Aveva un rapporto molto complesso, direi problematico, con il genere femminile. Nessuna donna voleva avere a che fare con lui, perché era sporco, puzzava, aveva un carattere particolare, irascibile. Quindi ho immaginato l’incontro con tre donne diverse, due inventate e una realmente esistita – che è Agostina, la sua Musa, colei con cui lui trascorrerà l’ultima notte a Parigi, prima di essere abbandonato nella neve. La prima donna è Saskia, la guardiana delle oche, che lui spia da bambino mentre lei fa un bagno nel fiume. Il rapporto con la nudità è interessante, perché all’epoca i bambini, i ragazzi, non avevano accesso alle immagini di nudo, dunque ho immaginato Van Gogh a otto anni che rimane ammaliato, quasi scioccato, da questa visione proibita. La seconda donna è, appunto, Agostina che lui ritrarrà in vari quadri nelle soffitte di Parigi. Infine c’è la giovane contadina Gabrielle che, per puro caso, sarà con lui nell’ultimo giorno della sua vita. L’ultima storia mi è quasi sfuggita di mano – avrei voluto scrivere di più. Ho immaginato che lei avrebbe potuto salvarlo, ma alla domanda «Serve aiuto?», lui risponderà «No», scegliendo di fatto il suo destino.
Ho la sensazione che il tema del “proibito” abbia una risonanza fondamentale nella sua scrittura. Nel libro dedicato a Berthe Morisot inseriva una sorta di provocazione: «Il nudo è dappertutto, tranne che nella vita». È nel proibito che dobbiamo rintracciare l’ossessione, la vera musa, che guida gli artisti?
La questione del proibito è sempre all’interno della società. Perché nulla è proibito in sé e per sé, ma viene proibito all’interno di un sistema. La società di cui parlo nei libri di questa trilogia è una società ipocrita, scrivo che «il nudo è dappertutto tranne che nella vita», perché nei rapporti coniugali non ci si mostrava mai, c’era molta reticenza, difficoltà nell’esprimere i veri desideri. L’Olympia di Manet non fece scandalo tanto perché si trattava di una donna nuda, ma perché era una donna di facili costumi. Il tema del proibito, è vero, ritorna nei miei libri: il mio primo romanzo, Le tre notti di Marsiglia, è un libro pornografico, una sorta di Mille e una notte, un Decameron, in cui i protagonisti sono un ragazzo e una ragazza, vicini di casa, che non hanno soldi per viaggiare e quindi iniziano a raccontarsi delle storie licenziose per viaggiare con l’immaginazione. Io credo che la pornografia sia socialmente accettabile quando non fa male a nessuno. Lo scandalo della nudità forse può destabilizzare i benpensanti, penso ad esempio ai cattolici – anche se a dire il vero lo trovo un controsenso, perché di fatto adorano un uomo a torso nudo inchiodato a un crocifisso. Credo che il proibito di per sé non stia nella nudità, ma nel «mettersi a nudo», quindi nella capacità di aprire una breccia.
In Tre notti nella vita di Berthe Morisot emergeva un personaggio singolare: la contadina Nine. Volevo chiederle: da dove è venuta l’idea per il personaggio di Nine? Secondo lei è esistita davvero? Morisot ha dipinto numerose contadine, fanciulle in fiore, tra le sue opere figurano numerosi schizzi che ritraggono una giovane donna con i capelli rossi.
No, Nine non è veramente esistita. La ragazzina con i capelli rossi nei dipinti di Berthe è probabilmente sua figlia, Julie. Tutto ciò che ho scritto è nato dalla mia immaginazione, ma aveva un intento provocatorio. In realtà volevo ribaltare l’affermazione del biografo ufficiale di Morisot, Armand Fourreau, che afferma: «vita avvilente per un biografo affamato d’avventure». Mi rattristava il fatto che Berthe fosse morta giovane, ad appena quarant’anni, tra l’altro di sifilide perché contagiata dal marito – che era un assiduo frequentatore dei bordelli parigini. Volevo consegnare a Berthe un destino più ardito, più moderno, che rispecchiasse la sua pittura rivoluzionaria. È vero, il suo tratto all’inizio è ancora codificato nell’esecuzione del tipico soggetto femminile, penso ai dipinti raffiguranti scene di maternità come La culla, ma presto rivela una grande libertà che infine riesce a esprimere a fondo.
Ho l’impressione che nelle sue “fantasie biografiche” ritorni sempre lo stesso interrogativo: «l’arte o la vita?». Il dilemma di chiunque svolga una professione creativa. Lei che risposta ha dato a questa domanda?
La questione «arte e vita» è molto personale, quindi ognuno parla dal proprio punto di vista. Io trovo curioso, a volte persino triste o patetico, che si confonda arte e vita. Cézanne diceva «dipingo parallelamente alla Natura», quindi non la vera Vita, la Natura, ma Altro. Esiste una breccia; certo, c’è qualcosa della Realtà che penetra nell’Arte e nella scrittura, ma credo che siano un po’ come le due rette parallele che procedono all’infinito e non si incontrano mai. L’idea di rendere la scrittura mimetica con la vita non è mai stata al centro delle mie preoccupazioni né delle mie intenzioni, per me è giusto che sia altro, che sia altrove.
Immagine di copertina: Michaelandreasbiermann, CC BY-SA 4.0 https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0, via Wikimedia Commons