Comma 22

L’isola di Mulligan



Ancora una volta risulta impossibile introdurre un cineasta americano senza citare il compianto Franco La Polla, che definisce Robert Mulligan un mestierante tra i più seri e onesti del ventennio Sessanta-Settanta. «Pur senza grandi pretese», affermava, e tuttavia rispettoso della lezione linguistica del genere classico quanto nell’impiego di spunti e assunti, ora introspettivi ora sofferti, delicato persino all’interno di apparati sorprendentemente violenti. Si preferirebbe, argomentando del regista newyorchese, non cadere nella disamina del periodo, che suonando oggi probabilmente contestualizzata, stigmatizza cineasti di minor rango quali artigiani alla ricerca del facile portafoglio. Se tale considerazione, a suo tempo, nutriva forse qualche ragione nel non riconoscere firme di personalità dietro produzioni prettamente commerciali, non si può ribadirlo per Mulligan, per il quale realmente si dovrebbe parlare d’uno strano incontro, o meglio: strano mondo, parafrasando due titoli d’una filmografia non copiosa, cui la fresca uscita d’una monografia corale, edita da Falsopiano, sopperisce a un’ingiusta lacuna.

Robert Mulligan

A indagare tra le componenti di questo percorso a spirale, si scopre l’impronta televisiva del futuro tocco delicato: pronta a mostrarsi anelante in ciascuna sfumatura, la dimensione intimista è qualcosa di riconducibile a un mini-format, concentrato in prevalenza sul risvolto psicologico prima che sull’impianto narrativo. È così che tra i numerosi lavori collezionati sotto l’egida del network CBS, l’assunto giudiziario, normalmente consono a un tal genere di confezione, assurge a sfondo di un divario paterno-filiale tra due curiali in The Defender: dramma in due parti della serie Studio One co-sceneggiato da Reginald Rose, specialista in teatro televisivo e autore de La parola ai giurati. In aggiunta al fatto che la gavetta di Mulligan lo vede impiegato nella gloriosa redazione del New York Times, e in numerosi titoli sfollano giovani talenti destinati al successo (l’accusato di The Defender, per dire, è Steve McQueen); l’opera dell’autore raduna inquietudini e nevrosi d’una generazione implosiva, adolescenziale o meno, chiamata al «confronto con il mistero dell’altro» e la cui spontaneità è indotta allo scontro con una sfera incomprensibile destinata nel bene quanto nel male a un frenetico svezzamento colmo d’intoppi. Lungo una scia di generi, dalla commedia al mélo, tesa a resistere al mutamento produttivo dei lustri a seguire, Mulligan non cessa la disamina nella restituzione di ritratti – riverbero dei fasti e nefasti del rispettivo tempo, parente nemmeno troppo stretta della gioventù (bruciata) degli Anni Cinquanta, impreziosita dalla collaborazione di novelist e screenplayers quali Garson Kanin, Gavin Lambert, Tom Tryon, Herman Raucher, Eric Roth ed altri.

Ma è ciò che sta in mezzo, il periodo post-bellico, lo spartiacque forse più rilevante per un’analisi storico-culturale in cui il valore della cinematografia a stelle e strisce si fonda, di prevalenza, sulla caratterizzazione di volti-simbolo e sulla loro recitazione, al fianco di star collaudate. Non è lontana la distanza d’un nevrotico Anthony Perkins, in balia delle paterne ambizioni su di lui, da quella d’un prestante Richard Gere alle prese con analoghe vicissitudini familiari, entrambi alla ricerca di un identificativo riscatto sociale. Ragazzi di provincia o egualmente ai margini, come la Natalie Wood introdotta di peso nell’ambiente di Hollywood, quando non indecisa dinanzi alla decisione di abortire; a rifletterci, frequenti risultano le opportunità per radiografare la condizione femminile, il relativo punto di vista, la graduale crescita e il rifiuto d’un ruolo imposto. Nemmeno il minus habens Robert Duvall – che iniquamente relegato ai limiti, si rivela demiurgico angelo salvifico nell’epilogo del pluripremiato Il buio oltre la siepe – costituisce un’eccezione alla categoria dei dropout etichettati come tali. Eppure, salvo il differente percorso introduttivo, il nome di Mulligan può annoverarsi insieme a quelli di colleghi più o meno coetanei, gran parte d’estrazione televisiva, e tra essi promettenti leve del Nuovo Cinema Americano (Altman e Pollack, ma pure Lumet e Rafelson), e dall’altro – è il caso dei più anziani Richard Brooks o Martin Ritt – reputati solidi professionisti. Nel primo caso poi, si segnala il proficuo sodalizio con Alan J. Pakula in qualità di produttore esecutivo, mentre nel secondo, talvolta, la produzione di Mulligan mostra persino qualche analogia con Kazan, non meno insensibile verso trasposizioni da pièce e romanzi da cui attingere spunti sociali, di matrice progressista, sulle angosce d’epoca.

Curioso infine che il destino di Mulligan, all’interno d’un milieu filmografico rinvigorito, sia lo stesso che obbliga vecchi leoni a confrontarcisi, lasciando un ulteriore solco a mo’ di esplicativa lezione testamentaria: salvo che il Nostro opta per la sfera della sperimentazione, senza associarsi per forza a discorsi di denuncia o a lastre auto-riflessive. Su per la discesa d’un cinema ritenuto surclassato, in barba a considerazioni spicciative o a ineludibili incerti di gestazione, s’annoverano un western poco indulgente alla prevaricazione bianca, ancorché ambiguo verso i nativi americani; un’educazione sentimentale venata di turbamenti, al contempo nostalgica rievocazione, sullo sfondo del secondo conflitto; un’orrifica fiaba sovrannaturale. E, prima che la strada chiamata domani si ribattezzi New Hollywood, un apologo noir esistenzialista di sapore letterario, interamente in sottrazione: la figura del “mediatore” della malavita, votato in partenza alla sconfitta, quasi suona alter ego d’un regista costretto a un passaggio di consegne privo di compromessi, lontano da mentalità e meccanismi sin lì imposti, lungo una struttura compassata e volutamente dilatata. A tali lavori ne seguiranno altri, più sporadici (tra cui una doppietta), frutto d’una politique che non si curerà granché del cambiamento, fedele ai propri stilemi e, va da sé, condannato ai margini. Del resto, a differenza di cineasti riscoperti e analizzati con meritoria attenzione dalla critica d’oltralpe, qualche tempo prima Mulligan gode di un’affine attenzione riservatagli dai francesi, prima d’incontrare l’oblio.

Robert Mulligan

A cura di Mario Molinari e Fabio Zanello, Il cinema di Robert Mulligan è ora l’occasione di riparare alla trascuratezza seguendo il percorso artistico dell’autore, corroborato nelle pagine del volume da saggi assortiti che recano le firme, oltreché dei citati curatori, di Aurora Auteri, Umberto Berlenghini, Claudia Bertolè, Alberto Castellano, Massimo Causo, Giulio D’Amicone, Paolo Antonio D’Andrea, Mariolina Diana, Francesco Grieco, Anton Giulio Mancino, Orazio Paggi, Antonio Pettierre, Michele Raga, inclusa un’appendice introduttiva di Roberto Lasagna. Chi scrive, pure, vi collabora. Senza anticipare alcunché per non togliere il piacere della sorpresa tra curiosità e retroscena, aneddoti e segreti: contentiamoci di segnalare che, per un celebre cult, Mulligan è la scelta numero uno, prima che il progetto finisca nelle mani di Ridley Scott (che ne farà un’opera intergenerazionale). Resta come lo sforzo speso – nel coronamento del primo volume edito in Italia, e probabilmente tra i primi della pubblicistica mondiale, sul film maker – sia il maggior pregio nei confronti d’una cinematografia non necessariamente di transizione, indicativa per afferrare umori e introversioni che, nel menzionato decennio Settanta, si sarebbero elevate a bandiera (e voce patronale) d’un pensiero comune. Quanto a dire che la produzione sbrigativamente reputata come “artigianale”, una volta tanto, ottiene la sua giustizia. E certo non occorre esser Atticus Finch per rimediare alla carenza, coltivando la siepe del buon giudizio oltre il buio della corrività.