Se una storia è stata raccontata molte volte uno dei modi per tornarci dentro, riconoscerla, forse è smettere di cercarla. Oppure: occorre spostare lo sguardo, allontanarsi dal centro degli avvenimenti e provare a seguirne le conseguenze, le propaggini, quello che resta quando i fatti hanno ormai trovato una forma ufficiale ed è riconoscibile per tanti. È una prospettiva, ma anche una delle vie possibili per accedere a L’inevitabile accade, il nuovo libro di Alessandro Gazzoli (nottetempo). Il romanzo si apre con le Brigate Rosse, parte dalla loro presenza ingombrante nella memoria collettiva italiana, per arrivare a ricostruire la storia di Arianna, sorella della Sfinge – il terrorista più ricercato d’Italia – e osservare cosa accade in una vita nell’attimo in cui un gesto politico e criminale di un membro della famiglia finisce col sovrapporsi alla sua stessa identità. Arianna non è una militante, non partecipa alla lotta armata, non condivide le scelte del fratello, eppure agli occhi degli altri ne eredita la colpa, la vergogna, il sospetto e l’impossibilità di sottrarsi da un cognome diventato ingombrante.
Tutto inizia con una rivelazione familiare. Nell’aprile del 2021 l’autore scopre, tramite la sorella Clara, una vicenda che conosceva soltanto per accenni: Arianna, una donna incontrata da bambino, e ormai quasi completamente dissolta nella memoria, è la sorella della Sfinge. La donna ha sposato Ivan Karamazov, uno dei tre fratelli di una ricca e influente famiglia di Raglio, paese della Val Celtica. «Sapevo appunto qualcosa, ma non la cosa», scrive Gazzoli, mettendo in quella formula apparentemente semplice il punto di partenza dell’intero romanzo.
Da quel momento comincia una ricerca che ha l’andamento dell’indagine senza però mai approdare agli strumenti certi, affidabili, della scrittura d’inchiesta. L’autore cerca Arianna attraverso fotografie, testimonianze, ricordi familiari, vecchi giornali, archivi, documenti parlamentari, cronache, genealogie, oggetti, frammenti di memoria. Non dispone quasi mai della prova definitiva e, soprattutto, sa di non poterla possedere. Clara gli ha consegnato i dettagli che innestano la storia, ma ognuno di questi apre a sua volta zone d’ombra. La vicenda si ricostruisce tracciando una specie di movimento laterale: le parole evitano di risalire direttamente al fatto, piuttosto tentano di arrivarci seguendo ciò che il fatto ha lasciato intorno a sé. La ricerca della verità diventa riflessione sulla possibilità stessa di raccontarla.
Gazzoli trascorre lunghi pomeriggi a consultare i dossier delle commissioni parlamentari sulle stragi e sul terrorismo, un’ampia massa documentaria di varia natura. A colpirlo, dichiara, è «l’andamento, […] quasi la sceneggiatura» delle audizioni, il modo in cui la Storia si deposita nei documenti e finisce per assumere una forma narrativa. In letteratura solitamente i documenti indicano la prova di qualcosa che è accaduto, invece in queste pagine ogni elemento è una traccia da interpretare. La verità si trova in indizi che deviano dall’informazione principale: in una fotografia, nella scelta di un termine, nella contraddizione di una testimonianza, nel modo in cui qualcuno ricorda un avvenimento, persino nella presenza o nell’assenza di un nome. È una prospettiva che cambia anche il rapporto con la Storia delle BR, perché l’autore tenta di capire che cosa accade alle persone che sono rimaste ai margini di quella vicenda.
Le Brigate Rosse progressivamente smettono di essere il vero oggetto del racconto. Il libro ne ripercorre le tappe: la nascita, la crescita, la violenza, il sequestro Moro, la clandestinità, le contraddizioni politiche, il fallimento della lotta armata, la lunga coda giudiziaria. E lo fa senza cercare una posizione rassicurante. Il narratore confessa persino la propria antica fascinazione per il comunismo e per le BR, una fascinazione infantile e adolescenziale che nel tempo si trasforma nella necessità di entrare in un passato non vissuto e provare a «rimetterlo in piedi».
Il movimento è interessante perché la mitologia precede il documento e il documento finisce per incrinare la mitologia. Gazzoli parte da un’immagine quasi romanzesca del terrorismo e si ritrova dentro una montagna di carta stampata e parole. Le BR emergono come un insieme di contraddizioni, interpretazioni, linguaggi e memorie. Ancora oggi, scrive, – tenendo presente i comunicati, il racconto dei sequestri, la vita clandestina, le risoluzioni strategiche – dei brigatisti rimangono soprattutto «alcune espressioni di stampo quasi archeologico». È una formula significativa: il terrorismo, trasformato in lessico, è diventato reperto.
Eppure proprio mentre la grande Storia si trasforma in reperto, continua a vivere nella vita privata. Arianna è la figura in cui questa sopravvivenza diventa visibile. Quando il fratello compare sulle prime pagine dei giornali, viene improvvisamente privata della propria identità, diventa la sorella di qualcuno. L’autore introduce allora un parallelo con Paolina Leopardi, con la donna costretta a vivere sotto il peso di un nome infinitamente più ingombrante del proprio. «Anche Arianna avrà vissuto un suo momento-Paolina», osserva, immaginando la sorella del terrorista davanti alle pagine dei quotidiani. Il riferimento a Leopardi è uno dei modi con cui Gazzoli costruisce la propria idea di personaggio. I nomi del libro sono quasi tutti presi in prestito dalla letteratura: Karamazov, Buddenbrook, Smerdjakov, Humbert Huguenau, Dumas, Aramis. Agli occhi del lettore potrebbe apparire come uno stratagemma per tutelare o nascondere l’identità di persone reali. Il loro effetto è complesso: sottraggono il personaggio alla cronaca e contemporaneamente lo consegnano a un immaginario collettivo. Chiamare Ivan «Karamazov» significa nascondere un cognome reale, ma anche evocare immediatamente una famiglia, una genealogia, una certa idea di potere e di conflitto. I figli di Arianna e Ivan si chiamano Dmitrij e Aleksej, detto Aliosha, riprendendo esplicitamente i fratelli dostoevskiani. Buddenbrook porta con sé Thomas Mann e il mondo della borghesia, della ricchezza e della genealogia familiare; Smerdjakov richiama il personaggio dostoevskiano e sembra quasi predisposto, già dal nome, al ruolo ambiguo che assumerà nella vicenda. La letteratura diventa una seconda anagrafe in queste pagine. Si tratta di un procedimento che crea un effetto particolare: il personaggio reale viene sottratto alla propria identificazione documentaria per essere restituito a una forma ampia, archetipica. Se affibbiato, il nome moltiplica il significato. Di quell’uomo scopriamo l’identità ma anche tutto ciò che quel nome ha sedimentato nella memoria del lettore. È come se Gazzoli dicesse che per raccontare una persona reale occorre talvolta passare dal personaggio letterario, poiché l’immaginario permette di contenere una realtà che altrimenti sarebbe ridotta a mera cronaca.
Questo gioco raggiunge uno dei suoi momenti più evidenti nell’attimo in cui il narratore deve avvicinarsi ad Aliosha. La situazione viene descritta con il linguaggio della clandestinità e della lotta armata. «Come un brigatista inesperto» Gazzoli osserva, aspetta, studia il momento per entrare in contatto. Ma l’ironia si spezza quasi immediatamente, le parole accumulate nel libro diventano una «carica esplosiva», e chi scrive si chiede quale diritto abbia di entrare nella vita di un’altra persona. È probabilmente in questo punto che il romanzo diventa consapevole della propria natura. La ricerca della verità non è innocente. Raccontare significa anche appropriarsi di una storia, oltrepassare il confine fra ciò che ci appartiene e ciò che appartiene agli altri. Proprio nel momento in cui sta per avvicinarsi alla persona che cercava, l’autore si chiede se sia giusto raccontare. Anche la forma dell’indagine cambia. Il libro procede su quattro movimenti – Una donna, Un filo, Un paese, Un incontro – che sembrano progressivamente restringere il campo: prima la persona, poi la trama delle relazioni, quindi il luogo in cui quelle relazioni hanno preso forma, infine il tentativo di raggiungere direttamente qualcuno.
A muoversi in sottofondo: Raglio, una provincia italiana trasformata in dispositivo narrativo. In questo posto la grande Storia arriva sempre con qualche secondo di ritardo, deformata, filtrata dal pettegolezzo, dalla politica locale, dalla televisione, dalle relazioni familiari. È un paese in cui tutti guardano tutti, dove il comportamento degli altri viene continuamente classificato tra il consueto e l’eccentrico: «cento occhi che ti osservano». Un luogo di sorveglianza spontanea, quasi una piccola società del controllo, dove la privacy scompare. Qui il terrorismo ha una dimensione domestica. La paura dei sequestri, per esempio, entra nelle abitudini delle famiglie benestanti e si mescola alla crescita economica, alla trasformazione sociale, alla nascita di un ceto altoborghese che osserva con inquietudine il nuovo mondo che lo circonda.
In questo clima, il tono della narrazione diventa centrale. La prosa procede per digressioni, deviazioni, battute, parentesi o associazioni improvvise. La pagina passa con naturalezza da un documento parlamentare a un ricordo familiare, da un riferimento culturale a una trasmissione radiofonica, da una riflessione politica a una nota di costume. L’ironia è una forma di resistenza alle insidie della retorica. La lingua diffida delle frasi definitive. Anche quando la materia si fa grave, tende a introdurre una torsione, un dettaglio che rimetta in discussione la solennità del discorso. È una lingua colta ma continuamente disturbata dal quotidiano, capace di passare dal gergo storico-politico al dialetto, dalla citazione letteraria alla battuta. In questo senso la scrittura imita il funzionamento stesso della memoria: un movimento per associazioni piuttosto che in linea retta.
È significativo che uno dei passaggi più importanti del libro sia affidato proprio a una frase dialettale: «A mì ’l m’è mòrt ina sorèla». La Storia delle Brigate Rosse, la morte, il lutto e la perdita di un fratello vengono ricondotti a una voce privata, territoriale, quasi elementare. Il dialetto toglie alla frase ogni pretesa di monumentalità e la restituisce alla dimensione della famiglia.
Il romanzo arriva così a una conclusione che, piuttosto che risolvere il mistero, ne cambia la natura. Per tutto il libro Arianna è una figura ricostruita attraverso tracce varie, ma alla fine l’autore comprende che non può essere lui a mettere l’ultima parola sulla sua vita. È una frase che riguarda insieme la vicenda di Arianna e il rapporto di chi scrive con la propria materia: raccontare qualcuno significa anche accettare che la sua storia rimanga, almeno in parte, indisponibile.
L’inevitabile accade è un libro sulla memoria proprio perché diffida della memoria quando questa pretende di essere completa. Cerca il passato nei suoi frammenti, nelle informazioni secondarie, nelle cose che apparentemente non contano. E da questi materiali costruisce una verità che non coincide con la certezza. Una verità narrativa che nasce nel momento in cui la Storia smette di essere soltanto quella dei suoi protagonisti e comincia a riguardare anche tutti quelli che, senza averla scelta, hanno dovuto viverne le conseguenze.
È forse per questo che il libro può permettersi di chiudersi con una frase presa da Pasolini: «nella sostanza, accaduto realmente e continua realmente a accadere».