Ricordando l’adolescenza, Leonardo Sciascia disse che per lui e per molti della sua generazione «il cinema era tutto». Oggi quella frase suona quasi come il documento di un mondo scomparso. Perché il cinema, prima ancora di diventare un tema per gli scrittori, è stato il luogo in cui un’intera società ha imparato a guardare il mondo.
Ci sono libri che aggiungono un tassello a una storia già nota, ed esistono libri che costringono a raccontarla da un’altra prospettiva. Il cinema era tutto. Scrittori italiani davanti al grande schermo, di Emiliano Morreale, pubblicato da Einaudi, appartiene a questa seconda famiglia di libri, quelli che rimettono in discussione una mappa che credevamo già tracciata. La sua tesi non è mai esibita come un manifesto, ma emerge pagina dopo pagina con una coerenza quasi ostinata: la storia della letteratura italiana del Novecento non si capisce fino in fondo se non la si osserva dal buio di una sala cinematografica. Morreale costruisce il suo libro attorno a un oggetto sfuggente e proprio per questo decisivo: il modo in cui il cinema ha modificato la sensibilità degli scrittori italiani, trasformando il loro modo di percepire il reale prima ancora che il loro modo di raccontarlo. È una ricognizione che attraversa l’intero Novecento fino a oggi, lasciando volutamente sullo sfondo gli adattamenti, le sceneggiature, il dialogo diretto tra pagina e schermo, territori più ovvi che avrebbero rischiato di appiattire la ricerca su un catalogo di casi.
In questa luce acquistano un significato diverso anche gli autori che attraversano il volume. Pirandello, Moravia, Morante, Ortese, Calvino, Pasolini, Soldati, Arbasino, Starnone, Piccolo e Mari — per citarne alcuni — non sono semplicemente riuniti perché hanno scritto di cinema. Sono le tappe di una trasformazione culturale più ampia, quella che porta la letteratura italiana a confrontarsi con il primo linguaggio realmente condiviso del Novecento. La successione degli autori non costruisce un canone alternativo, ma segue le diverse forme attraverso cui il cinema entra nella coscienza letteraria italiana: come fascinazione, professione, conflitto, memoria.
È uno spostamento dello sguardo che cambia completamente il terreno della discussione. La domanda non è più “che cosa la letteratura ha detto del cinema?”, ma “che cosa il cinema ha fatto alla letteratura?”. O, meglio ancora, che cosa ha fatto allo sguardo degli scrittori. Perché il cinema, nel racconto di Morreale, non è anzitutto un insieme di opere o di registi: è una forma storica della percezione, un dispositivo capace di riorganizzare il rapporto con il tempo, con il corpo, con il desiderio e con la memoria. La vera intuizione del libro sta qui. Più che una storia delle influenze, Il cinema era tutto costruisce una storia delle sensibilità. Più che offrire nuovi soggetti, il cinema entra nella letteratura come un ambiente capace di modificare dall’interno le condizioni della scrittura.
Quando il cinematografo compare all’inizio del Novecento, è ancora un fenomeno ambiguo e perturbante, lontano dall’arte consacrata che conosceremo più avanti, capace di mescolare in un’unica esperienza l’attrazione popolare, l’innovazione tecnica e la promessa estetica. Agli occhi degli scrittori italiani rappresenta soprattutto una diversa esperienza del reale, dove le immagini in movimento introducono una velocità inedita, ridefiniscono il rapporto tra spazio e tempo, insegnano una nuova grammatica del volto e del gesto, costringendo la scrittura a confrontarsi con un modo di vedere profondamente mutato rispetto agli strumenti ereditati dall’Ottocento.
Prima ancora di diventare un immaginario condiviso, il cinema si fa abitudine percettiva. La sala cinematografica non è soltanto il luogo in cui si consumano delle storie, ma uno spazio in cui milioni di spettatori imparano, inconsapevolmente, a guardare nello stesso modo. Interiorizzano ritmi, inquadrature, movimenti, primi piani, dissolvenze. Imparano a pensare per immagini. Il cinema diventa una delle condizioni storiche della letteratura del Novecento. Se il grande romanzo ottocentesco aveva educato il lettore all’immaginazione, il cinema educa un’intera società allo sguardo.
È qui che il volume si apre a una dimensione più ampia, quella dell’antropologia culturale. Il cinema diventa educazione sentimentale, tecnologia del desiderio, esperienza collettiva della modernità. Prima ancora che un linguaggio artistico è una pratica sociale, un ambiente dentro il quale si formano aspettative, emozioni, modelli di comportamento. Gli scrittori non osservano questa trasformazione dall’esterno: ne fanno parte. Da questa prospettiva anche Hollywood assume un significato diverso da quello, ormai consueto, della semplice evasione o del consumo di massa. Morreale mostra con grande efficacia come il cinema americano sia stato una delle principali officine della modernità italiana. Gli scrittori non ne assorbono soltanto i miti, i divi o le trame: assorbono un ritmo narrativo, una nuova costruzione del carisma, una diversa centralità del volto, un lessico della superficie destinato a trasformare la rappresentazione dei corpi e dei rapporti sociali.
Il libro evita una contrapposizione troppo semplice tra cultura italiana e immaginario hollywoodiano. Il cinema americano non viene trattato come un elemento estraneo o colonizzatore, ma come uno dei luoghi in cui la letteratura italiana impara a confrontarsi con la modernità. Hollywood non sostituisce la tradizione nazionale: la costringe a ridefinirsi. Non è un caso che, parlando del rapporto di Pasolini con il cinema, Morreale scriva che ciò che conta non è l’estetica cinematografica né la sociologia del pubblico, ma «una sorta di sottotesto mitico e sensuale che scorre sotto le immagini». Il cinema, infatti, non coincide mai soltanto con ciò che appare sullo schermo; è piuttosto la corrente invisibile che attraversa la cultura italiana, modificando dall’interno il modo di vedere, ricordare e raccontare. Pasolini è forse il caso più evidente: lo spettatore “vizioso” di Morreale non guarda il cinema come un semplice repertorio di immagini, ma come un’esperienza sensibile che tocca il corpo, il desiderio e la ferita della modernità. In Una vita violenta, per esempio, la scena in cui Tommaso e Irene vanno al cinema a vedere Quo vadis? dice bene che cosa significhi per Pasolini entrare nella sala: non assistere soltanto a uno spettacolo, ma attraversare una forma di immaginario. E insieme capire quanto quella sala fosse anche un luogo promiscuo, in cui la visione si mescola ai corpi, al desiderio, alla socialità più bestiale.
A questo punto il libro trova anche il suo passo più storico, quando collega cinema, dopoguerra, boom economico e trasformazione del pubblico. Il neorealismo non è trattato come un’etichetta celebrativa, ma come una fase in cui il cinema entra in rapporto stretto con la ricostruzione materiale e morale del paese. Le sale si moltiplicano, il pubblico si allarga, il cinema diventa una delle forme più condivise della cultura italiana, mentre la letteratura continua a registrarlo, discuterlo, incorporarlo. Il cinema non è soltanto un linguaggio: è un’abitudine collettiva, una forma di presenza nella vita quotidiana, un modo di stare insieme davanti alle immagini. Quando entrano in scena le sale d’essai, i cineclub e la critica militante, il rapporto con gli scrittori si fa ancora più fitto, perché il cinema cessa di essere solo spettacolo e diventa anche luogo di elaborazione intellettuale.
Soldati occupa un posto diverso ma altrettanto importante. Morreale lo tratta come figura-ponte: scrittore, regista, intellettuale capace di far convivere nella stessa persona l’osservatore e il narratore, il critico e il testimone. Non è un caso che a Soldati Morreale avesse già dedicato una monografia (Le carriere di un libertino, Le Mani): qui quel lavoro si allarga e trova un contesto più vasto, in cui il cinema emerge come componente decisiva della sua postura culturale. La sua presenza nel libro è utile anche perché mostra una relazione meno mitica e più concreta con lo schermo, fatta di professione, di gusto e di biografia. Se Pasolini mostra il cinema come esperienza antropologica, Soldati ne rappresenta il versante riflessivo: è la figura attraverso cui Morreale racconta il passaggio dallo spettatore al professionista delle immagini, mostrando come letteratura e cinema possano convivere senza perdere la propria autonomia.
Con Arbasino il discorso si sposta sul terreno del dissenso. Se Pasolini rappresenta l’assorbimento quasi organico del cinema e Soldati una posizione di passaggio, Arbasino incarna il diritto alla distanza, alla stroncatura, alla frizione ironica. Basti pensare alla sua critica ad Antonioni, che arrivò a considerarlo «un regista cheap»: un giudizio che dice bene quanto il rapporto tra scrittori e cinema non sia mai stato univoco, né pacificato. Morreale ne ricava una lezione più ampia: il cinema entra nella letteratura non solo come oggetto di culto, ma anche come avversario critico, come misura del gusto, come terreno di conflitto. Anche il dissenso, suggerisce Morreale, contribuisce a misurare la centralità del cinema nella cultura italiana. Anche la polemica è sinonimo di ciò che continua a contare davvero.
Morreale non costruisce mai una tesi rigida da dimostrare, ma procede per scene, snodi e trasformazioni storiche, mantenendo costante l’attenzione alla materialità delle opere e al modo in cui gli scrittori si pongono davanti alle immagini. È una scrittura che unisce erudizione e leggibilità, senza sacrificare la complessità. Per questo il libro non ha il tono di un manuale, ma quello di una ricognizione critica capace di tenere insieme storia delle idee, storia del gusto e storia della sensibilità. La scelta di non concentrarsi sugli adattamenti è decisiva. Quel tipo di approccio, pur utile, rischierebbe di ridurre il cinema a un tema esterno alla letteratura; Morreale invece lavora sul punto in cui le due esperienze si contaminano più profondamente. Gli scrittori non sono trattati come semplici commentatori del mezzo, ma come soggetti trasformati dalla sua presenza, dal suo modo di organizzare il visibile e di distribuire l’emozione.
La parte finale del libro guarda al presente senza indulgere alla nostalgia. Qui il cinema appare meno come un centro assoluto e più come una forma diffusa, dispersa in un ambiente mediale che ne modifica il peso e la funzione. La sala non è più il luogo dominante dell’esperienza delle immagini, e questo cambia anche il modo in cui la letteratura si rapporta al cinema: diventa un archivio di forme, un deposito di memorie, un fantasma culturale. È in questa trasformazione che il libro trova la sua coda più interessante. Morreale non dice che il cinema sia finito; mostra piuttosto che ha smesso di essere ovvio, e che proprio per questo la sua storia va ripensata con maggiore precisione. La letteratura contemporanea ne conserva le tracce, ma in un paesaggio mediale che ne ha cambiato profondamente la presenza.
Il cinema era tutto è dunque un libro sul secolo scorso, ma anche sul modo in cui il presente eredita quel secolo. Leggendolo si capisce che il cinema non ha soltanto attraversato la letteratura italiana: l’ha aiutata a vedere, a scegliere le immagini, a dare una forma più mobile alla memoria e al racconto. Morreale restituisce a questa relazione la sua complessità senza appesantirla, e per questo il libro si legge come una storia culturale ampia e insieme come una proposta critica precisa: pensare la letteratura italiana del Novecento come una letteratura che ha vissuto, davvero, davanti al grande schermo.
Oggi viene naturale chiedersi quale libro si potrà scrivere tra sessanta o settant’anni sugli scrittori del nostro tempo e di conseguenza sul cinema. Se Morreale racconta una generazione educata dal buio della sala, quale esperienza sta educando lo sguardo degli scrittori di oggi? Le piattaforme, i social, l’infinita disponibilità delle immagini, la frammentazione della visione sembrano aver sostituito quell’esperienza collettiva che per gran parte del Novecento si chiamava cinema. Ecco, forse, i libri davvero importanti non si limitano a ricostruire il passato: cambiano le domande che siamo portati a rivolgere al presente.