Lina Wertmüller, ritratto di regista

«Lina, a mio parere, è preferibile come regista a qualsiasi maschio… Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto mi ha fatto tornare in mente Tropico del Cancro e Sexus. Umorismo e scopate a mucchi… Hollywood, con tutti i suoi divi, non sa darci questo».
Henry Miller

I suoi prodotti fanno storia a sé. Gli occhialini in bellevue, il timbro arrochito dalle troppe sigarette a mo’ di contrappunto, sono sufficienti a delineare un personaggio dal carattere impetuoso, turbolento sin dall’infanzia, all’occorrenza ruspante benché – lo rimarca già Enrico Giacovelli – non sempre in punta di fioretto. Autrice di testi, paroliera, scrittrice. Autoironica, benché non simpatica. Aggressiva sul set come fuori, manesca quando necessario (il compianto Luciano De Crescenzo ne sapeva qualcosa…). Una che, in poche parole, non le mandava a dire. Non necessariamente questo significa che la grossolanità, ostentata a volte, ne oscurasse l’intelligenza; e, per quegli attori da lei lanciati nella produzione italiana in un periodo delicato quanto buio, l’acume, se non il genio, su un certo modus nella restituzione del Belpaese. Sarebbe errato attribuirle l’invenzione di titoli divenuti rapidamente proverbiali (ci aveva già pensato il collega Scola), ma non v’è dubbio che una qualsiasi sua opera fosse, e sia rimasta, parte integrante d’una tempra tutta d’un pezzo. Che le commedie da lei firmate fossero, in America più che in Italia, in cartellone anche molto dopo la loro uscita, dovrebbe dirla lunga su un fenomeno di costume seguito, emulato e rivisitato.

Incluso nel Blu-ray di quel Pasqualino Settebellezze che fruttò quattro nomination all’incondizionato Oscar, tra cui miglior film straniero e miglior regia, il documentario dedicato da Valerio Ruiz alla Wertmüller, Dietro gli occhiali bianchi, annovera tra i contributi persino la testimonianza di Scorsese: dichiarato estimatore di Lina, il maestro osserva come la polemica, forse presente forse no, conti assai meno del primario obiettivo, far ridere attraverso una personale rielaborazione della Commedia dell’Arte. Di primo acchito, l’aficionado cresciuto a pane e celluloide sbalordirebbe verso una simile posizione; eppure la cosa non dovrebbe destare perplessità. Proveniente da una famiglia aristocratica di remote origini svizzere, Arcangela Felice Assunta Wertmüller von Elgg Spanol von Braueich – questo il nome anagrafico, di per sé chilometrico – non ha mai fatto mistero come il suo cinema, così discusso (in prevalenza esecrato) e al contempo così visto, fosse il risultato d’una vena sanguigna, che fin dalla più tenera età respirava cultura. La longeva amicizia con Mastroianni, l’aiuto di quest’ultimo ad inserirla nel milieu, può leggersi in filigrana quale segno del Fato, nella misura in cui la moglie di Marcello fu tra le compagne di scuola di Lina. Ma la linfa culturale di cui si diceva, e il particolare amore per il teatro, suonano tropi d’uno stile che, sbocciato con inusitata soavità, svelava un tatto, una delicatezza, una malinconia, destinate a dissiparsi nei periodi successivi, obbligo di cassetta permettendo.

Ci fu un tempo, tuttavia, in cui il Mezzogiorno retrivo, incapace di sfuggire all’inguaribile torpore, era la risposta a quello mostrato da Germi, altrettanto risonante all’estero nella condanna di usi e costumi. Calcando la falsariga di confezioni in cui la Sicilia squadernava il proprio lato contestatario – complici i vari Rosi, Petri, Damiani – I basilischi preferiva carezzare il pegno felliniano, in direzione ostinata e contraria a I vitelloni, con qualche spruzzata di mitologia ellenica e letteratura russa (Oblomov del Sud, doveva nominarsi in un primo momento). E del Riminese, Lina fu aiuto regista oltre che amica. Quel tocco leggero, rivedendolo oggi, suona strano rispetto all’immagine del Meridione che il decennio Settanta avrebbe consegnato in salsa farsesca e in tutta veemenza, tra grida e fisicità, senza disdegnare il vernacolo stercorario o la deformazione del corpo, tanto più mercificato quanto più accentuato all’iperbole. Piaccia o meno, si vogliano prendere le difese dei Mimì Mardocheo e Gennarino Carunchio, anche quest’aspetto è il continuum d’una narrazione che, con buona probabilità, non poteva reinventarsi con gli stessi buoni risultati dovendo contemporaneamente colpire alla botte (degli incassi) e al cerchio (del buongusto), sfidando le convenzioni dell’establishment impegnato, d’estrazione militante, nell’affrontare confusamente il conflitto tra i sessi tra personale e politico. Non a caso, alla dileggiata Lina non fu mai dedicata una monografia (si deve attendere il 2006 perché Claudia Cascone pubblichi Il Sud di Lina Wertmüller), e a questo la Nostra, disponendo di bastevole faccia tosta, restituiva la pariglia con usuale cipiglio provocatorio, interpretando la derisione quale straniante encomio. «Il talento è l’unica cosa che conti per me – sosteneva – e dovrebbe essere l’unico parametro con cui valutare a chi assegnare la regia di un film.» In tal senso, aver creduto in volti freschi d’accademia – da Giannini alla Melato, e ancora Piera Degli Esposti, Luigi Diberti, Roberto Herlitzka o Eros Pagni – dovrebbe costituire il principale vanto per cui accoppiate furibonde, nell’imperituro conflitto di classe, tuttora è la ragione per cui quelle pellicole continuano a sfollare sulle emittenti tivù.

Così pure la scommessa di trasformare il fisico canterino di Rita Pavone, regalando il miglior adattamento da Vamba, la cui impostazione, a tratti, si rifà al giornale per ragazzi L’Avventuroso, in voga durante il regime: s’è semplicistico contestare la Wertmüller del grande schermo, nessuno può negare che il Gian Burrasca televisivo, alter ego ribelle e libertario dell’autrice, sia un reale capolavoro, pervaso dalla nostalgica vena per la quale Italia e televisione, altrove, erano dispensa di insegnamenti e valori morali. Messo a frutto al servizio di Salvini, De Lullo, Garinei e Giovannini, l’enorme affetto per il palco ben si coniuga alla sensibilità verso la sfera infantile conosciuta quale animatrice e direttrice per gli spettacoli del teatro dei burattini di Maria Signorelli (e al medesimo ambito, tempo dopo, la cineasta sarebbe tornata trasponendo Guareschi a Bologna e Marcello D’Orta nell’amata Napoli più volte rivisitata, sfornando un ulteriore amarcord della sua radice familiare). Plateali, nel conseguimento d’un grottesco barocco, sono le scenografie di Enrico Job, amore di una vita, che disinvolte sfollano da un colorito bordello romano, passando per un Napoletano folklorico e caciarone, a un orripilante lager abitato da internati ridotti a larvate anime; merito da spartire con le luci denaturate dei Dario Di Palma, Tonino Delli Colli o Giuseppe Rotunno di turno. Sta di fatto che l’empatia del pubblico verso tali prodotti quasi sempre si scontrava con una critica radicale, pronta a colpire l’assetto più vistosamente commerciale, impipandosi altamente di riconoscere la Penisola quale tana di mostri, fieri della loro deformità etica e fisica, disposti senza ritegno al peggio. Suona cerchiobottista la citazione dal Malatesta nel presentare attentatori sedicenti anarchici, eletti a martiri ed eroi, nella misura in cui viscide maschere dalle deplorevoli reazioni sono riverbero di un possibile stato d’animo, di fronte ai frutti più avvelenati d’una società prevaricatrice.

C’è da capire perché un autorevole critico, detrattore della regista-sceneggiatrice, l’accosti a Tinto Brass; non si nega che quegli anni difficili prendano di petto l’alienazione del tempo con mezzi spicciativi e spesso grossolani – dunque, tanto più facilmente virali – mediante figure terrificanti gonfiate al limite del caricaturale, esasperate ma strazianti, senza troppa cura di risolvere situazioni e dialoghi in modo meno sommario. E andando dritto al sodo, sterzando verso l’ossimoro più orrifico, addirittura nutrendo dubbi sull’ideologia femminista, difesa con orgoglio, di Lina: pensiamolo adesso, con l’ipocrita politically correct dietro l’angolo, un tentativo di stupro condito di botte su cui sghignazzare… Soluzioni visive senza fronzoli, come il fregolismo di Turi Ferro nel simboleggiare la Trinacria, il montaggio introduttivo che accosta Mussolini e Hitler a immagini belliche commentate dall’inconfondibile voce di Jannacci, o la repellente aguzzina con cui il meschino protagonista, disposto a tutto per salvare la pellaccia, è indotto a un coito disperato. Ciò basterebbe a fare di questo un cinema “d’autore”? La disamina prosegue indomita (e si ripensa a quel giudizio sprezzante, ancorché inesatto, che definisce la Wertmüller “prima artista di rilievo nell’era craxiana”), senza individuare consensi unanimi, e magari è giusto così. Si ride di questo, non con questo: il ribaltamento del campionario italico è ingrediente standard della commedia, che tutto mette in burla e dissacra lungo una traccia di dolore nichilista; scherzo del destino o no, sbracato o sguaiato che sia, è il pensiero (la politique?) di una personalità pronta ad alzare il dito medio. A smorzare i toni pensano le arie della Traviata o della Casta Diva, le partiture di Rota o le saporite chanson di Paolo Conte.

Talora l’interesse verso tematiche sottili (la crisi di ménage) non corrisponde ai botteghini, talaltre argomentazioni scottanti (l’Aids) sfociano nello humour involontario – e Rutger Hauer la ripone tra le esperienze più mastodontiche da lui affrontate; l’Anonima Sequestri diviene ulteriore spunto per una pochade di costume, sull’asse allegorico avviene il superamento della lotta di censo e la politica anni Novanta, coi sostenitori di Rifondazione che s’infatuano delle leghiste, non riesce a convincere con gli strepitii di prima. Nemmeno le sceneggiate, di visibile paradigma catodico: Peperoni ripieni e pesci in faccia, ultimo lavoro per il cinema nonché quarta collaborazione con Sophia Loren, è un fiasco totale. Tutto a posto e niente in ordine, parafrasando l’autobiografia della Nostra nel riprendere un titolo dell’eclettica produzione: un vortice della cinecamera su una chiassosa cucina, attraverso un’incessante panoramica; la Preistoria reinventata a quattro mani per Festa Campanile (e sceneggiatrice, tra gli altri, lo fu per Zeffirelli); o il conglomerato di buffonesche macchiette nell’abitacolo d’un blindato: degno carosello, segreto di una dissertazione che non può esser altro che così. Un mega-Carnevale, senza che nulla, compreso un suicidio, si prenda troppo sul serio (“Considero il divertimento una cosa preziosa, molto più del successo”). Come la Penisola, secondo Lina. Com’era lei in primis.