L’opera pittorica di Balthus (Balthazar Klossowski de Rola, 1908-2001) è caratterizzata da significati potenzialmente ambigui, e quindi suscita diverse possibilità interpretative, dovuti anche alla letteratura cui s’ispira. È noto il sospetto, infondato, con cui una parte del pubblico ha reagito, soprattutto in passato, di fronte ai ritratti di quelle che il pittore definiva «sognatrici» e, in modo forse un poco più ironico, «angeli»: ragazzine e adolescenti in un dormiveglia autentico o simulato, sovente seminude, in pose talvolta spontanee, talaltra suggerite da lui. Queste immagini sono state viste da taluni come sottilmente provocanti, da altri – più credibilmente, essendo questa seconda lettura quella su cui lo stesso Balthus ha insistito – come espressioni poetiche del passaggio psicosomatico dall’infanzia all’adolescenza; inoltre, chiunque può vedere come le pose delle protagoniste non siano mai consapevolmente esibizionistiche; il loro sguardo non cerca mai quello dello spettatore.
Nondimeno, a ragione è stato scritto che Balthus sapeva fare uso di una «finta ingenuità di cui si serviva con tanta maestria» (Virginie Monnier), e ciò anche perché la sua vasta cultura comprendeva molteplici riferimenti culturali, alcuni dei quali reciprocamente opposti e distanti più o meno esplicitamente nei confronti dei paradigmi psicologici, filosofici, estetici ed etico-morali predominanti fino a quel momento. Negli anni dieci e venti del ‘900, mentre infatti si sviluppavano le note avanguardie artistico-letterarie che segnarono quest’epoca (ermetismo, futurismo, dadaismo…), i genitori di Balthus, lo storico dell’arte Erich Klossowski e sua moglie Elisabeth Dorohea Spiro, pittrice con lo pseudonimo di Baladine Klossowska, ospitavano sovente nel proprio salotto amici scrittori, poeti e studiosi dei più diversi orientamenti filosofici, spirituali e artistici, tra cui Antonin Artaud – dal quale Balthus assorbì e trasferì nella pittura l’idea del «teatro della crudeltà», cioè della rappresentazione artistica degli istinti umani primordiali (l’eros disinibito, la violenza) come reazione all’eccessivo moralismo sociale – lo psicanalista Jacques Lacan, Jean Cocteau, André Gide, Georges Bataille, e altri collaboratori alla rivista culturale Minotaure – voluta dall’editore svizzero Albert Skira, fondatore dell’omonima casa editrice – il cui scopo era «esprimere il lato notturno della natura», ovvero anche la dimensione «dionisiaca» dell’esistente. E proprio una delle opere di Georges Bataille potrebbe costituire una possibile fonte per determinati dettagli presenti in alcuni dipinti di Balthus.
Lo scrittore, famoso per la sua concezione dell’esperienza mistica tramite l’«abiezione», cioè quella che potremmo chiamare ebbrezza erotica (un elemento cardine del «dionisiaco»), fu amico soprattutto del fratello maggiore di Balthus, Pierre Klossowski de Rola (1905-2001), scrittore e in minor misura pittore. Entrambi, in adolescenza, vissero similmente l’approccio alla religione cristiana: Pierre Klossowski iniziò gli studi teologici in un convento domenicano, poi si accostò al luteranesimo, ma se ne distaccò; Bataille, dopo un’intensa attrazione per il cattolicesimo – frequentò un seminario pensando di farsi prete – prese una strada opposta (è interessante notare che lo stesso tipo di attrazione seguita dalla repulsione, nei confronti del cattolicesimo, emerge anche in un altro gigante letterario della medesima epoca: James Joyce). Klossowski e Bataille studiarono insieme la figura e l’opera di Nietzsche (che non a caso si presentò come Anticristo nell’omonimo libro), e il primo dedicò due testi all’opera di Alphonse de Sade: Sade mon prochain (Sade mio prossimo) e Le philosophe scelerat (Il filosofo scellerato).
Balthus, invece, si disse sempre affezionato alla fede cattolica; il fatto che questa, in lui, coesistesse con una pittura sovente riferita alla sessualità esibita e al sadismo, non deve essere letto come un segno di ipocrisia, bensì di una sua tipica inclinazione caratteriale per l’ambiguità, la beffa ammantata di eleganza, il depistaggio semiserio verso alcuni critici d’arte o giornalisti: ad esempio, al pittore William “Bill” Hayter dichiarò, in modo sconcertante, che i personaggi adolescenti del suo celebre quadro La strada (La rue) erano i gemelli Tweedledum e Tweedledee insieme ad Alice, protagonisti dei famosi due romanzi di Lewis Carroll, il che è molto inverosimile. Di questa sua attitudine esistono anche almeno due esempi autobiografici.
In un’occasione, ad esempio, Balthus affermò di discendere da George Gordon Byron, il celebre scrittore e poeta inglese: un accenno a tale presunta origine apre persino un articolo on line del 2018, che afferma che Balthus «tanto per cominciare, era discendente di Lord Byron». In realtà, il legame tra Balthus e Byron consisteva solo nella sua momentanea residenza, nel secondo dopoguerra, a Villa Diodati a Ginevra, dove Byron soggiornò oltre cent’anni prima insieme ad alcuni amici, tra cui Mary Wollstonecraft Shelley, che proprio in questa dimora scrisse, appena diciannovenne, il notissimo romanzo Frankenstein, ovvero il Prometeo moderno. A Villa Diodati, nel 1945, Balthus conobbe lo scrittore André Malraux, futuro ministro della Cultura francese, che gli era stato presentato da Albert Skira e che, una quindicina d’anni più tardi, nominò Balthus direttore dell’Accademia di Francia a Roma. In un’intervista degli anni ’90 – ben mezzo secolo più tardi – con il giornalista Nicholas Fox Weber per la monografia Balthus: a Biography (New York, ed. Alfred A. Knopf, 1999), Balthus sostenne inoltre che sua madre – la pittrice Elisabeth Dorothea Spiro, in arte Baladine Klossowska – non fosse di origine ebraica:
«Anche mia madre si chiama Spiro, ma proveniva da una famiglia protestante del sud della Francia. Uno degli Spiro del Midi – un antenato – si trasferì in Russia. Erano probabilmente di origine greca […]. Gli Spiro protestanti vivono tuttora nel sud della Francia.»
Secondo Fox Weber, Balthus non ricordava male, bensì mentiva consapevolmente: in effetti, la madre di Balthus aveva un’ascendenza giudaica da parte del padre, Abraham Bear Spiro, cantore e compositore di inni nella sinagoga polacca di Breslavia; Elisabeth Dorothea era una dei suoi ben tredici figli. Supponendo lontane radici greche, il cognome originario potrebbe essere stato Spyrou.
Tornando al nostro argomento, un influsso di Bataille sulla pittura di Balthus sembra molto probabile. Almeno una di queste tracce è nota ai biografi del pittore: si trova nel dipinto Il gatto del Méditerranée (Le chat de la Méditerranée, 1949), ideato come insegna per l’omonimo ristorante di Parigi, che infatti lo espose di fronte all’ingresso. Sulla tela, in primo piano c’è un uomo con testa di gatto (o forse un gatto col corpo umano?) seduto a tavola, con un sorriso quasi sadico; in secondo piano, sul mare, una barca salpa con a bordo una ragazza che saluta alzando la mano sinistra. Questo soggetto rappresenta verosimilmente un ricordo personale di Balthus: secondo Françoise Gilot, compagna di Pablo Picasso, Balthus (amico di Picasso) avrebbe ricordato così il giorno in cui conobbe Laurence Bataille (1830-1986), figlia dello scrittore, a Golfe Juan in Costa Azzurra. Balthus nel 1947 si era separato dalla moglie Antoinette de Watteville, e conobbe Laurence nello stesso anno: lei aveva 17 anni, nel ’49 lui realizzò un suo ritratto, e la loro relazione durò fino al 1951. Come riassume Virginie Monnier, quel giorno «l’adolescente, tediata dalla conversazione o forse dall’insistenza con cui Balthus la squadrava, salì su un barchetta e tagliò la corda. Una dimostrazione d’indipendenza che a quanto pare affascinò Balthus».
In quel 1947 uscì in Francia un breve ma scandaloso romanzo, Storia dell’occhio (Histoire de l’oeil), scritto da tale Lord Auch, con protagonisti tre adolescenti fra i sedici e i diciassette anni, che trasgrediscono quasi tutte le norme etico-morali: l’anonimo narratore; Simona[1], coetanea dissoluta che lo attira in situazioni erotiche stravaganti e poi sacrileghe e criminali; Marcella, un’amica coinvolta nei loro giochi perversi, a prezzo del suo già debole equilibrio mentale e, infine, della vita (si impiccherà). Solo a metà degli anni ’60 si ritrovò l’originale scritto nel 1928 e rimasto inedito fino all’edizione del ’47: Lord Auch era Georges Bataille, morto intanto nel 1962. Storia dell’occhio fu ripubblicato nel 1967, con il vero nome dell’autore, dalla Societé Nouvelle des Éditions Pauvert, e reso poi in italiano dal noto scrittore e poeta “maledetto” Dario Bellezza per le edizioni Gremese (Roma 1980). Tuttavia, certi particolari in alcuni quadri di Balthus possono far supporre una conoscenza di questo racconto nella stesura inedita del ’28, risalendo quasi tutti a una decina d’anni prima che Storia dell’occhio fosse pubblicato con pseudonimo.
Cominciamo dal più recente, La camera (La chambre, 1952-55), uno dei dipinti più grandi ed emblematici di Balthus. Pierre Klossowski si poneva un dubbio sulla ragazzina protagonista: «La luce del giorno bagna la vittima distesa, abbandonata su una poltrona: che si tratti dell’orgasmo conseguente a una violenza? O forse nulla è accaduto?». La giovanissima posa il piede sinistro sul bordo della poltrona su cui è accasciata, indossando solo le scarpette e le calzette bianche. Quest’ultimo elemento è stato letto da alcuni come uno degli ammiccamenti di Balthus all’immaginario erotico dell’osservatore, e ricorre in modo non infrequente nei suoi soggetti, ad esempio in La lezione di chitarra (La leçon de guitare, 1934) – l’unico quadro di Balthus in cui l’erotismo sadico ci sia davvero – in Nudo con la sedia (Nu à la chaise) e in La toeletta (La toilette), entrambi del 1957. Lo stesso dettaglio c’era in La toeletta di Georgette(La toilette de Georgette, 1948-49), dove una ragazzina nuda si osserva riflessa in uno specchio (di cui vediamo il retro, dove Balthus ha apposto firma e anno del dipinto) posto su un tavolo; anche Georgette porta solo le calze bianche, di cui si vede una parte sulla gamba sinistra appoggiata su una sedia, sicché è possibile che la ragazzina ne indossi una soltanto.
A una decina d’anni prima risale uno dei quadri più noti di Balthus, Thérèse sognante (Thérèse révant, 1938), la cui modella fu Thérèse Blanchard, più volte ritratta, sola o con il fratello minore Hubert, morti pochissimi anni dopo, forse per un bombardamento aereo durante la seconda guerra mondiale. In questo dipinto – scrive Virginie Monnier – Thérèse è presentata
«adagiata sulla panca dell’atelier incurante di ciò che la circonda, mentre il suo gatto lecca una ciotola piena di latte. La ragazzina qui appare cosciente della sua forza di seduzione e tiene le gambe aperte, offrendo impudicamente alla vista l’interno delle cosce […]. Thérèse sembra al tempo stesso negare l’esibizionismo della sua postura: una posa che difficilmente può risultarle naturale, [bensì] imposta dal pittore.»
In tal modo, la gamba sinistra flessa della ragazza, con la calza bianca e il piede appoggiato sull’orlo della seduta impagliata della panca, risulta al centro dell’immagine, come – più in basso ma sulla stessa linea verticale – la zona sessuale, la ciotola con il latte e la testa del gatto. Un anno dopo, nel dipinto Thérèse sulla panca (Thérèse sur la banquette, 1939) ricompaiono la stessa panca e la stessa ragazzina, con le calzette bianche sulle gambe poste quasi come nel quadro del ’38 (la destra col piede sul pavimento, la sinistra piegata col piede sulla panca), viste anche qui dalla sua sinistra ma quasi di lato, anziché di tre quarti.
Il piede sinistro poggiato sulla sedia compariva già nel 1933 in Alice (Alice nello specchio)(Alice (Alice dans le miroir)) la cui modella fu Betty Leyris, disegnatrice e moglie dello scrittore e traduttore Pierre Leyris (1907-2001), che tra il 1924 e il ’25 era stato compagno di liceo di Pierre Klossowski. L’Alice del dipinto ha solo il nome in comune con la protagonista dei romanzi di Lewis Carroll Alice nel Paese delle Meraviglie e Attraverso lo specchio, che Balthus conosceva benissimo: è seminuda, con un seno scoperto e la gamba sinistra flessa, il piede posato su una sedia (posa poi replicata in La toeletta di Georgette); l’organo sessuale è appena visibile nell’ombra della cortissima sottoveste, ma quasi centrale. Questa Alice si pettina con lo sguardo fisso davanti a sé, gli occhi sgranati, le iridi tanto slavate da sembrare assenti. Non si spiegherebbe la ragione di questo strano volto, inquietante al punto che l’amico scrittore Pierre Jean Jouve (1887-1976), che aveva comprato il quadro nel 1935, successivamente affermò non soltanto che «spaventava i miei visitatori», ma addirittura che gli causava strane allucinazioni anche dopo vent’anni dall’acquisizione.
Ebbene, tutti questi particolari si ritrovano nella prima parte della Storia dell’occhio di Bataille. Nel primo capitolo, Occhio di gatto, il narratore ricorda il suo primo incontro intimo con Simona:
«Nel corridoio c’era un piatto colmo di latte destinato al gatto. […] Faceva caldo, Simona mise il piatto sopra uno sgabello; poi, proprio davanti a me, fissandomi gli occhi con insistenza, si accoccolò, immergendo il suo culetto nel latte. […] Simona si asciugò con il fazzoletto: in piedi sopra la mia testa, con un piede sopra lo sgabello.»
In questa scena ci sono gli stessi elementi di Thérèse sognante, disposti in modo simile: la ragazza con le parti intime seminude, il gatto e il piattino con il latte proprio al di sotto del pube della ragazza, quasi sulla stessa linea centrale del quadro. La posizione assunta da Simona per pulirsi – in piedi, con un piede poggiato sullo sgabello – è la stessa di Alice nello specchio e di La toeletta di Georgette.
La Storia dell’occhio prosegue con il narratore e Simona che, nottetempo, cercano di liberare Marcella dalla casa di cura, dove è stata reclusa dopo lo shock subìto vedendo un’orgia fra i suoi due amici e un gruppetto di ragazzi e ragazze. Escludendo gli elementi scabrosi, l’atmosfera notturna da romanzo neogotico, lo stato d’animo teso e le azioni convulse della coppia fanno pensare ai disegni a china intitolati Illustrazioni per “Cime tempestose” di Emily Brontë (Illustrations pour “Les hautes d’hurlevent” d’Emily Brontë) prodotti da Balthus per un’edizione del romanzo che però non si realizzò, e pubblicati solo nel 1983 sul catalogo della mostra del Musée National d’Art Moderne di Parigi. I disegni con Heathcliff e Cathy in fuga nella brughiera ricordano molto queste pagine di Bataille. Il manicomio è un «castello circondato da un parco e isolato su una scogliera che dominava il mare», «il vento violento agitava gli alberi», «l’aria [era] divenuta calma in un preannunzio di temporale», e il nubifragio, che infine avviene, copre i tre colpi di pistola accidentali del ragazzo, che impugnava l’arma mentre Simona gli provocava un orgasmo: «Simona ed io fuggimmo lontani l’uno dall’altra, in fuga attraverso il prato come cani. Il temporale era troppo forte perché le detonazioni potessero svegliare gli abitanti del castello». Marcella riesce a mostrarsi dalla finestra ai due coetanei (rimasti intanto seminudi), e Simona la saluta a modo suo:
«La sua mano aprì quasi, scivolando sul ventre, il pube; Marcella la imitò e, posando un piede sul davanzale della finestra, scoprì una gamba coperta da una bianca calza, fino alla peluria bionda del sesso. Lo strano, in questo rito a distanza, era che mentre Marcella aveva la cintura e le calze bianche, Simona aveva la cintura e le calze nere.»
Ritornano i particolari già citati di alcuni dipinti di Balthus: la gamba flessa col piede posato su un supporto (poltroncina, panchina, sedia) e la calza bianca che la ricopre (fino al ginocchio nei quadri). In Alice (Alice nello specchio) vi è anche un elemento che potrebbe basarsi non sulla Storia dell’occhio ma sulla vita di Bataille. Nelle Reminiscenze poste in appendice, egli ricorda che suo padre
«divenne cieco (già lo era quando mi concepì). […] I suoi grandi occhi erano sempre spalancati: in un viso emaciato, dal profilo aquilino. Se orinava, quegli occhi diventavano bianchi o quasi, con espressione smarrita […], e se, nel corso del racconto, ho parlato di occhio o di uovo, l’orina ha fatto sempre la sua comparsa.»
Gli occhi slavati e allucinati di Alice nello specchio potrebbero essere una trasposizione di questo ricordo di Bataille sul proprio padre, unito ad altri due elementi tratti dalla Storia dell’occhio: la condizione psicologica di Marcella (il suo ritardo mentale, espresso dallo sguardo fisso) e la sua posizione durante la tentata fuga dalla casa di cura (la gamba flessa col piede sul davanzale), nonché la posa di Simona nella scena del latte (la gamba col piede sullo sgabello).
Balthus conobbe dunque l’inedita Storia dell’occhio di Bataille nella manciata di anni tra il 1928 e il 1933? Vorremmo proporre questa ipotesi agli studiosi d’arte contemporanea, ricordando la famosa affermazione del celebre storico dell’arte Aby Warburg che ben si adatta al nostro caso: «Il diavolo si nasconde nei dettagli».
[1] Riporto i nomi dei protagonisti in italiano come da traduzione citata infra, a scanso di equivoci tra il nome francese della ragazza (Simone) e il maschile italiano Simone.
Copertina: Thérèse sognante, Balthus, 1938