«Frustrazione, alienazione e perdita di controllo possono trasformarsi in qualcosa di imprevedibile». Dopo una pausa di sette anni, Gus Van Sant torna con un thriller dai toni scuri e satirici che guarda agli anni Settanta per interrogare il presente. È l’8 febbraio del 1977 quando Tony Kiritsis, aspirante uomo d’affari di Indianapolis, entra negli uffici della Meridian Mortgage e prende in ostaggio il dirigente Richard Hall. Tre anni prima, Hall gli aveva concesso un prestito per l’acquisto di un terreno destinato alla costruzione di un centro commerciale. Kiritsis sosteneva che la società avesse deliberatamente allontanato i rivenditori, rendendo impossibile la restituzione del debito. Durante il sequestro costringe Hall a indossare un dispositivo artigianale letale, soprannominato “dead man’s wire”: un cappio stretto intorno al collo, collegato a un fucile a canne mozze, progettato per sparare all’istante in caso di intervento esterno. L’intera vicenda, sequestro e trattative, fu trasmessa in diretta televisiva per 63 ore consecutive, tenendo milioni di americani incollati allo schermo.
Il filo del ricatto. Dead Man’s Wire, arrivato nelle sale italiane lo scorso 19 febbraio e distribuito da BIM, non ricostruisce soltanto un episodio di cronaca estrema, ma intercetta un momento di svolta nella storia dei media statunitensi: gli anni in cui il giornalismo investigativo iniziava a trasformarsi in spettacolo e l’informazione si confrontava, per la prima volta, con la diretta continua. Erano gli anni delle inchieste di Bob Woodward e Carl Bernstein e dello scandalo Watergate, ma anche gli ultimi in cui per le notizie si doveva aspettare il telegiornale serale. Di lì a poco infatti sarebbe nata la CNN e con essa il ciclo di notizie 24 ore su 24. In quello spazio tra informazione, intrattenimento e curiosità morbosa, Gus Van Sant colloca il suo film, interrogandosi sul rapporto tra violenza privata e spettacolo pubblico. Due volte candidato all’Oscar, il regista ha sviluppato la sceneggiatura insieme ad Austin Kolodney. Inizialmente il progetto era stato affidato a Werner Herzog e Nicolas Cage; nel dicembre 2024 è passato a Van Sant, che ha scelto Bill Skarsgård per interpretare Tony Kiritsis. La scrittura di Kolodney e la sua affinità con la storica attenzione del regista per le figure marginali hanno convinto un cast che include Al Pacino, Dacre Montgomery, Colman Domingo e l’emergente Myha’la.
Ne abbiamo parlato con il regista.
Il suo ultimo film, Don’t Worry, risale al 2018. Come ha trascorso questi anni? Pensava che avrebbe mai realizzato un altro lungometraggio?
Ho lavorato a una serie di progetti che si sono presentati, inoltre c’è stato il COVID e poi lo sciopero. Tra le varie cose ho girato un lungometraggio per Gucci, per promuovere il loro marchio. Aveva una trama, un cast, e per me era a tutti gli effetti un film vero e proprio, solo che non è stato distribuito nelle sale. Dunque ho sempre avuto dei progetti in cantiere, ad esempio un amico stava lavorando a una serie su Preghiere esaudite di Truman Capote. Ero davvero interessato quindi ho chiesto a Ryan Murphy se permettesse a persone esterne di lavorare ai suoi progetti. E la sua risposta è stata affermativa. Cosìho lavorato alla serie in sei episodi, Feud: Capote vs. The Swans, che, insomma, aveva la durata di un paio di lungometraggi.
Cosa l’ha spinta a raccontare la storia di Tony Kiritsis e come si è posto di fronte alla sua ambiguità morale?
Sono sempre stato attratto da ciò che spinge le persone ad agire, da ciò che le porta a superare una linea. In questo caso mi interessava il senso distorto di eroismo di Tony Kiritsis, la sua convinzione di stare reclamando giustizia mentre in realtà si sta muovendo dentro una spirale di rabbia, paura e frustrazione. Nel raccontare la sua storia ho cercato di resistere all’istinto di guidare il pubblico verso un’interpretazione o una conclusione morale precisa. Ho preferito osservare la situazione così com’è accaduta nella realtà, senza giudizio né commento, lasciando spazio alle reazioni emotive dello spettatore.
Il film riesce a essere disturbante e, allo stesso tempo, sorprendentemente comico. Come ha lavorato su questo equilibrio?
L’umorismo non è un elemento decorativo, ma parte integrante dell’esperienza. Anche nei momenti di caos o disperazione, l’assurdo trova sempre il modo di emergere. Permettere all’umorismo di esistere dentro una situazione inquietante mi sembrava essenziale, perché è così che le persone vivono davvero le crisi. Tragedia e commedia spesso occupano lo stesso spazio fragile e mi interessava restare dentro quella tensione senza attenuarla.
Nella sua carriera ha sempre dato spazio alle storie degli emarginati. È qualcosa che cerca attivamente oppure si tratta di una scelta inconscia?
Bella domanda. Credo che l’universo in qualche modo cospiri affinché ciò accada, perché, a dire il vero, ho accettato il progetto sapendo che le riprese si sarebbero svolte a Louisville, nel Kentucky (dove Van Sant è nato, ndr) e che sarebbero state molto rapide. Cassian Elwes, il produttore, aveva in programma di iniziare a novembre. Ero incuriosito da tutta la situazione, dal fatto di dover fare qualcosa subito, senza nemmeno sapere di cosa si trattasse. In realtà… non ho detto subito di sì.
E cosa le ha fatto dire di sì?
Ho letto la sceneggiatura prima di accettare, e mi è piaciuta subito perché si percepiva chiaramente la personalità del protagonista. In pochi istanti ho capito che sarebbe stato un personaggio disperato, un perdente, qualcuno che assomigliava ad altri personaggi che avevo avuto nei miei film in passato.
Con quali film ha visto delle affinità?
Drugstore Cowboy mi ricorda Dead Man’s Wire. E anche Da morire. Di solito nei miei film i personaggi sono degli emarginati, al punto che, per esempio, con Genio ribelle, ero preoccupato di non essere in grado di gestirlo. Perché era un personaggio più eroico, anche se in realtà pure lui aveva dei lati da emarginato. Ma insomma… l’elemento criminale non è necessariamente l’aspetto che mi attrae di più.
Quando ha capito che il film era molto simile al presente?
Abbiamo iniziato a girare alla fine del 2024 e, mentre il mondo intorno a noi cambiava, le somiglianze con l’esperienza di Tony diventavano sempre più evidenti. Le notizie parlavano di precarietà economica, sfiducia nelle istituzioni, frustrazione e rabbia verso sistemi percepiti come indifferenti. Questo ha reso il film non solo un racconto del passato, ma qualcosa di molto vicino ai nostri giorni.
È stato influenzato da eventi di cronaca come il caso di Luigi Mangione?
Per me è stata una coincidenza. Quando abbiamo iniziato a girare Dead Man’s Wire non c’erano ancora state le elezioni in America. Era ottobre: a novembre c’è stata la vittoria di Trump, e poco dopo la vicenda di Luigi Mangione. La storia di Luigi è simile a quella del film: una persona, per quanto piccola, che combatte contro il sistema. Ricordo che uno dei miei nuovi assistenti, che ha più o meno vent’anni, aveva un’opinione completamente diversa sull’incidente di Mangione, sosteneva che gli si dovesse erigere una scultura a Central Park. Questa cosa mi ha colpito molto, ho capito che molti pensieri si stavano collegando al nostro progetto.
Anche all’epoca qualcuno ha sostenuto quanto fatto da Tony?
La mia vicina di casa qui a Palm Springs viene dall’Indiana. Una sua amica conosceva il giudice nel caso di Tony. E mi ha raccontato una storia: quando è stata emessa la sentenza, c’era una partita in corso, non ricordo quale. L’annuncio è stato dato a tutto lo stadio. Tony era stato scagionato dal suo crimine e l’intero stadio è esploso in un’ovazione.
Il rapporto tra Tony e i media è centrale nel film. Cosa le interessava esplorare?
Il film guarda a un momento di transizione. Non esisteva ancora il ciclo di notizie 24 ore su 24, ma la logica dello spettacolo era già presente. C’era una tensione costante tra il modo in cui i media raccontavano l’evento e il modo in cui Tony cercava di usare quella visibilità per farsi ascoltare. Era Tony che sfruttava i media o i media che sfruttavano lui?
La presenza di Al Pacino nel film è particolarmente significativa, ripensando al suo ruolo in Quel pomeriggio di un giorno da cani, film che Austin Kolodney ha citato come fonte di ispirazione. Cosa l’ha colpita del lavorare con lui?
L’avevo visto interpretare Tennessee Williams in God Looked Away al Pasadena Playhouse e si è presentato con un accento del sud che mi ha ricordato un po’ quello. È stato molto professionale e molto simpatico. Quando abbiamo girato le sue scene, aveva già tutto chiaro.
Quando ho intervistato Bill Skarsgård, che interpreta Tony Kiritsis, mi ha detto che il motivo per cui ha accettato il film era lei. Qual è stato il suo motivo per scegliere lui?
Bill è un attore pericoloso, il che è la cosa migliore che ci possa essere. Ha sempre un luccichio negli occhi e può passare dalla rabbia al dolore, dalla commedia all’angoscia devastante in pochi secondi. L’avevo visto in It e Nosferatu, tra gli altri film. Ha sempre scelto e non so bene perché progetti horror, il che forse ha influenzato psicologicamente la sua scelta. Avendo lavorato con il padre, Stellan Skarsgård, in Genio ribelle, ero curioso di vedere se ci fossero delle somiglianze nei loro stili di lavoro. Il padre era molto disponibile a fare quasi tutto ciò che volevamo. Era molto avventuroso. Quindi pensavo che Bill sarebbe stato altrettanto avventuroso e così è stato. Ricordo che era venuto sul set, ma aveva solo sette anni. Ho una foto di lui con la sua famiglia, la numerosa famiglia Skarsgård che era venuta a trovare Stellan.
Ha scelto Dacre Montgomery, l’attore australiano noto per il suo popolare ruolo di Billy Hargrove di Stranger Things. Perché proprio lui?
Avevo visto il video di audizione che Dacre aveva registrato per Stranger Things, diventato piuttosto famoso nella comunità degli attori. La sua versatilità è incredibile e mi è rimasta impressa, quindi ho pensato subito a lui per il ruolo di Richard. Avevo completa fiducia nelle sue capacità. A un certo punto gli abbiamo offerto di allentare l’imbracatura intorno al collo in modo che fosse più comodo, ma Dacre ha rifiutato, voleva sentirla.
Ha scelto uno stile molto immersivo. Da dove nasce questa decisione formale?
La storia si svolge nell’arco di tre giorni e volevamo restituire quella pressione continua. Abbiamo cercato di portare in vita quei giorni del 1977 minuto per minuto, battuta per battuta, insieme al cast e alla troupe. Non avevamo un piano rigido. Quando stai raccontando un evento che è, per sua natura, imprevedibile, non puoi avere una struttura troppo controllata.
Visivamente il film rifiuta una rappresentazione convenzionale degli anni Settanta. Che ispirazioni ha avuto?
Ero affascinato dalla fotografia di William Eggleston, che catturava l’atmosfera e i colori del Midwest. Spesso pensiamo agli anni Settanta come a un’epoca di toni spenti, ma le sue immagini raccontano tutt’altro: rossi, blu e verdi molto accesi. Cercavamo di evitare l’iconografia più stereotipata, come i marroni che secondo me non rappresentano quel periodo. Il nostro direttore della fotografia Arnaud Potier era interessato al film Klute di Alan J. Pakula. Pensava che visivamente avesse molto a che fare con quello che volevamo fare.
Cosa l’ha colpita del lavoro del direttore della fotografia Potier?
Avevo visto il suo lavoro con le telecamere termiche in Aggro Dr1ft di Harmony Korine e un cortometraggio realizzato con Romain Gavras, Neo Surf. È molto sperimentale. Nel corso della mia carriera per ampliare la realtà ho spesso mescolato risorse filmiche diverse: flashback, immagini amatoriali, materiale televisivo. Per questo abbiamo evitato liste di riprese, girato pochissimi take e realizzato il 98% del film a mano libera.
Che obiettivo aveva quando ha iniziato a lavorare su questo film?
Non volevo semplicemente rivisitare un fatto di cronaca. Mi interessava aprire una conversazione su come frustrazione, alienazione e perdita di controllo possano trasformarsi in qualcosa di volatile. Il film non offre risposte o soluzioni, ma riflette un’energia che continua a riaffiorare nella cultura americana: rabbiosa, contraddittoria, a volte persino stranamente comica.