Nel primo romanzo scritto da Julio Cortázar, Il viaggio premio1, un gruppo di cittadini viene selezionato tra i vincitori di una lotteria nazionale il cui premio, appunto, è una crociera sui generis. Un romanzo lungo tre giorni, in cui alcuni dei protagonisti si troveranno a confrontarsi con il passato e il presente, a inscenare per il lettore quel teatro che è la vita, con le sue dinamiche, descritto in ogni suo dettaglio dall’autore. Quando Claudia rivela a Medrano, due dei protagonisti del romanzo, di aver vissuto una “vita non sua”, di essersi fatta carico di un matrimonio infelice, racconta all’uomo di essere riuscita a sopravvivere tutta una vita grazie alle maschere dietro alle quali potersi nascondere. A questo punto della conversazione Medrano ribalta il punto di vista della donna: «Oh, le maschere. Tutti pensiamo al volto che nascondono, ma in realtà ciò che conta è la maschera, che sia questa e non altra. Dimmi che maschera porti e ti dirò che volto hai»2.
Come il brano di Cortázar mostra, quando scegliamo di «indossare una maschera» i motivi che ci spingono a farlo sono molteplici: fingere di essere qualcun altro, occultare le proprie fragilità, difendersi, calarsi nei panni di un altro, non esprimere esattamente ciò che si prova, ma forse più di tutto mostrare chi si è veramente attraverso la fase della finzione. Se la maschera è destinata a diventare il nostro vero volto, allora esprimere ciò che proviamo deve passare per quell’immagine stereotipata, così estranea da essere in grado di comunicare agli altri in modo più efficace del volto originale, priva essa stessa di inibizioni e regole, un territorio neutro nel quale liberarsi da vincoli e imposizioni: la maschera diventa uno strumento, ciò che simbolicamente comunica agli altri la sua vera essenza.
Intanto, iniziamo con il distinguere ciò che comunemente conosciamo come “volto” e che identifichiamo come “maschera”. Belén Altuna, docente di filosofia dell’Universidad del Pais Vasco UPV/EHU, ha scritto una interessante riflessione dal titolo El individuo y sus mascaras, che inizia da una ricostruzione del significato di “volto”, ovvero ciò che distingue ogni essere umano come unico e insostituibile, passando per quello di “maschera”, oggetto atto a occultare l’originalità del volto, «por una parte, entiende el rostro como aquello que singulariza a cada ser humano, aquello que hace visible su ser único y valioso, aquello que el humanismo y el individualismo ético han ensalzado; por otra, entiende la noción de máscara como aquello que oculta esa singularidad, aquello que lo remite a un tipo, a una categoría, a un estereotipo, aquello que corre el riesgo de ser intercambiable, borrable, prescindible.», scrive Altuna3.
Se pensiamo all’affermazione di Medrano, il suo concetto si avvicina maggiormente al significato di maschera interpretato dai greci, il prosopon, “termine del greco classico che in ambito teatrale aveva le accezioni di “faccia” o “maschera” per attori, utilizzata per esprimere sentimenti ed emozioni sulla scena. Per estensione, la parola prosōpōn passò successivamente a indicare lo stesso personaggio teatrale rappresentato dall’attore che indossava la maschera come suo principale tratto caratterizzante. Indossare una maschera non diventa né un pretesto né un alibi, come accade a Claudia, ma diventa il mezzo con cui comunicare con gli altri, con cui relazionarsi, con cui essere identificati. Di fronte all’opera Bambina con la maschera della morte di Frida Kahlo, il vero quesito diventa: perchè proprio quella maschera?
Tra i tanti saggi letti nel tentativo di dare un’interpretazione al dipinto Bambina con la maschera della morte, notevole risulta essere quello scritto da Antonio Lucci, intitolato La maschera e la morte. Sulla categoria di impersonale, da una prospettiva storico-culturale. Il filosofo, partendo dai saggi di Thomas Macho, Marcel Mauss e Karl Meuli, approfondisce il concetto di persona, l’indistinzione di volto e maschera e quanto sempre di più l’impersonale, la morte, siano parte integrante di essi: «non esiste persona che non sia maschera sin da subito»4. Nel saggio vengono menzionate le maschere a imposte delle popolazioni Kwakiutl e altre popolazioni amerinde che le «utilizzavano per rendere visibile i livelli di impersonale di cui la persona è composta»5 e ancora, scrive Lucci: «Queste maschere stanno a simboleggiare lo sfondo impersonale che abita gli individui, inteso come quantum di morte che ogni individuo porta con sé al momento della nascita: al momento del venire al mondo il soggetto è sempre già antico, abitato dagli spiriti dei morti che lo hanno preceduto, che hanno già (pre–)stabilito la sua posizione nel cosmo»6, da subito quella maschera della morte indossata dalla bambina appare, quindi, non una sovrapposizione ma una vestizione delle diverse dimensioni possedute da Frida Kahlo ed espresse nella sua pittura. Potrebbe la maschera della morte essere una visione dell’impersonale? Quel contatto con il mondo non visibile, scomparso o del futuro è una discesa inarrestabile dentro se stessi e allo stesso tempo, il ponte mancante verso la dimensione altra, la ricerca di comunicazione con le proprie radici, con tutto ciò a cui l’artista appartiene, perché dice Lucci: «apparteniamo […] ai morti che ci hanno preceduto, e che con le loro azioni hanno preparato il mondo in cui siamo gettati al momento della nascita»?7
Frida Kahlo dipinge Bambina con maschera della morte nel 1937, nella biografia dell’artista la fine degli anni Trenta conquista un posto di rilievo per essere l’inizio di un percorso di affrancamento e determinato a ottenere un riconoscimento artistico anche al di fuori dei confini messicani. La critica ha maggiormente interpretato il dipinto, in concomitanza con la realizzazione nello stesso anno (uno dei più prolifici della sua carriera) di altri quadri con la presenza di bambini e/o bambole all’interno della tela, come la realizzazione di soggetti che ricordino la mancata maternità dell’artista. La visione della morte e quella di una bambina conducono i più a leggere tra i contorni del disegno quel riferimento alla biografia personale, abbecedario che si è seguito in più occasioni per trovare la giusta chiave di interpretazione dei suoi dipinti, alle volte così enigmatici da non intuire immediatamente il messaggio dell’artista.
Tuttavia, il significato di quest’opera potrebbe essere più complesso e non necessariamente riconducibile al ricordo di una maternità negata, a una infanzia complicata, né tanto meno a una visione affliggente dell’esistenza. La presenza della maschera ribalta il punto di vista del soggetto protagonista della tela, non lo è più la bambina che interrompe la distesa di “tierra negra” che la circonda il cui orizzonte è occupato da una lunga cordigliera le cui vette risultano innevate, il cielo è coperto di nuvole che non tentano di velare l’accecante cielo azzurro del Messico, ma si uniscono in un vorticoso muoversi del vento che nell’agitarsi porta con sé energia, sobillando gli animi. La bambina sceglie di giocare con le maschere, oltre alla morte che interpreta, a terra, in primo piano, appare la maschera della tigre, alternativamente sceglie quale parte della sua moltitudine mostrare agli altri oppure è con gli occhi degli altri che il suo volto assume connotati diversi: «Una máscara es, a fin de cuentas, un rostro que se sobrepone al humano y logra representar todas nuestras emociones y estados de ánimo»8. La maschera della tigre scelta e collocata da Frida in primo piano nella sua tela, è in realtà la maschera del “mítico jaguar” indossata durante le danze propiziatorie della pioggia affinché i campi venissero irrorati e producessero un buon raccolto.
Il suo manto maculato è divenuto metafora del cielo stellato, per questo alle volte chiamato estrella jaguar, la leggenda vuole che l’animale, simbolo della dualità, sia associato al doppio volto del dio della notte, Tezcatlipoca, rappresentato con uno specchio in mano. Fratello del dio Quetzalcoatl, una volta creato il mondo, quest’ultimo invidioso del fratello lo uccise con un colpo di bastone; Tezcatlipoca non morì, ma si trasformò in giaguaro che uccise i giganti che popolavano la Terra. Furono gli spagnoli a denominarlo “tigre”, così come divennero “leoni” i puma, ancora oggi è riconosciuto come “tigre d’America” per essere il felino più grande del continente. Simbolo di forza e di fertilità, da sempre fu oggetto di venerazione per le popolazioni precolombiane, lo temevano e lo adoravano: i suoi poteri erano in grado di far crescere un buon raccolto, facendo scendere la pioggia invocata durante le danze propiziatorie o di distruggere l’intera semina, provocando una perdurante siccità.
Gli antichi credevano che indossando la maschera e un mantello ricavato dalla pelle dell’animale quest’ultimo trasferisse su di loro le sue caratteristiche di forza e agilità, ma non solo, poteva trasformarsi nell’animale spirituale dell’individuo. Le maschere venivano realizzate in legno di pino o ricavate da tessuti o pelli sulle quali venivano riprodotte le macchie caratteristiche dell’animale, associato dalle popolazioni antiche alla notte (il felino si muove prevalentemente nell’oscurità), alla fertilità (irrorare i terreni con le piogge garantendo un buon raccolto) e al mondo sotterraneo (intermediario tra il mondo dei vivi e quello dei morti) al quale si accede attraverso le grotte, proprio perché l’habitat dell’animale è sulle montagne e questo gli è valso il nome di “tepeyollotl”, ovvero “cuore della montagna”.
Quella maschera poggiata per terra, in attesa di essere indossata, per Frida potrebbe significare tutto questo: la ricerca di una comunicazione con i propri antenati, la rappresentazione di una dualità intrinseca all’esercizio artistico spinto all’incontro con una dimensione altra, la trasformazione in un simbolo.
La bambina tiene tra le mani un fiore di cempasúchil, della specie “tagete erectus”, il riconoscibile fiore arancione con cui vengono allestiti gli altari nel corso delle celebrazioni del Día de Muertos, colore che per gli antichi era associato a quello del sole e che custodisce in sé proprietà curative per le affezioni respiratorie e della pelle. Quello stesso tagete, ricco di petali il cui nome viene mutuato dal nahuatl “cempohualxochitl” e che significa “veintes flores”, serviva per addobbare la strada che l’anima dei defunti avrebbe percorso per tornare nei luoghi in cui era stata, per ricongiungersi con le persone care.
Infine, in mano alla bambina, questo fiore, riconduce la sua maschera a una tradizione antica, se è sul volto dei defunti che veniva apposta una maschera, un corredo funerario che imponeva a quel volto ormai sfumato, in via di dissoluzione, di essere visto e di comunicare agli altri qualcosa di sé, quando Frida sceglie di far indossare alla bambina una maschera della morte sta mostrando agli altri il suo rovesciamento della visione del mondo. Non sono più i morti a cercare nella maschera il tentativo di resistere nella memoria dei vivi, di sopravvivere al tempo, ma sono i vivi che scelgono di indossare quella maschera per ricongiungersi alle loro radici sospese, ai propri antenati. Per Frida disegnare quella maschera della morte è un corto circuito temporale, è vestire la bambina di un passato che non conosce ancora proiettandola in un futuro che è permesso solo perchè è esistito il suo passato, la bambina gioca con una maschera che è duplicità, uno specchio sconosciuto, l’immedesimazione in un sapere ancestrale che non può svanire con l’evolversi dei tempi.
Frida incarna nel suo dipinto un passato primordiale, l’inizio dei tempi, l’impossibilità di scindere la vita dalla morte che non è più quel fermo immagine assoluto in cui nulla muta, perchè mutato per sempre: la morte è transizione, scorrimento, l’intercapedine del tempo in cui le dimensioni si uniscono e si mescolano e ora ciò che è presente è anche passato è anche futuro. La maschera della morte non è sostenuta dal dolore, dall’impossibile, ma racconta il solstizio dell’esistenza umana, è lo strumento che ricongiunge il presente al passato, che tende la mano a coloro che sono stati, alle radici che richiamano un’identità in itinere, la indossa non per esorcizzare la fine, che non esisterebbe senza un inizio, ma per aprire le porte di casa propria in attesa che chi è stato torni a visitare i luoghi in cui ha vissuto. Quella maschera è il passato che ci abita per sempre.
- Cortázar Julio, Il viaggio premio, Einaudi, 1983, traduzione Nicoletti Rossini F. ↩︎
- Cortázar, J. (1983). Il viaggio premio, traduzione Nicoletti Rossini, F. Einaudi, p. 79, p. 80 ↩︎
- Altuna Belén. EL INDIVIDUO Y SUS MÁSCARAS. Ideas y Valores [en linea]. 2009, 58(140), 33-52[fecha de Consulta 17 de Marzo de 2025]. ISSN: 0120-0062. Disponible en: https://www.redalyc.org/articulo.oa?id=80911887002 , p. 34
↩︎ - Lucci, A. (2016). La maschera e la morte. Sulla categoria di impersonale, da una prospettiva storico-culturale. Philosophy Kitchen – Rivista Di Filosofia Contemporanea, (5). https://doi.org/10.13135/2385-1945/3835 , p. 96
↩︎ - Ivi, p. 92 ↩︎
- Ivi, p. 92 ↩︎
- Ivi, p. 96 ↩︎
- Máscaras de México: arte vivo, arte ritual. Museo Franz Mayer.
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