Molte lune fa, nella tarda primavera del 1999, segnalai su un settimanale allora in voga il romanzo di un irlandese alla sua opera prima. Ero piuttosto stufo della moda made in Dublin: a quel tempo, in Italia, si traducevano e pubblicavano decine di romanzi anche molto mediocri, il cui unico pregio era la loro nazionalità. Però Sud (questo il titolo dell’opera prima, uscita in originale nel ’90) possedeva secondo me una qualità di gran lunga superiore alla media, e lo scrissi nero su bianco. Possedeva una lingua netta e pulita, mentre la storia che imbastiva, ambientata in Spagna negli anni Cinquanta, sembrava contraddire quella stessa nettezza e quella stessa pulizia. Come aveva scritto Don De Lillo, recensendo Sud: «Colm Tóibín, simile ai suoi personaggi, non dice mai troppo e non ci mette mai troppo a nostro agio».
Poco tempo dopo la comparsa dell’edizione italiana di Sud, l’autore venne a Roma, invitato dall’editore Elido Fazi che diede una cena per festeggiarlo. Ci andai quasi per caso, insieme a un amico londinese, e fu una fortuna per Tóibín e anche per il sottoscritto.
Per me lo fu per i motivi evidenti che da quella cena mi hanno condotto a essere qui con voi, oggi pomeriggio, e che magari hanno anche a che fare col mio cognome. Per lui fu una fortuna perché, appena arrivati, l’amico londinese e io scoprimmo di essere tra i pochi, quella sera, a parlare inglese: i tanti ospiti si assiepavano nel bell’appartamento di Fazi, chiacchierando fra loro, senza curarsi molto del povero Tóibín. Il quale infatti beveva sconsolato un gin and tonic dopo l’altro in splendido isolamento. Pensai a un aneddoto riferito da Gore Vidal: a Roma, nell’immediato dopoguerra, alle cene a cui egli veniva spesso invitato, partecipavano perlopiù aristocratici e scrittori. I primi parlavano bene l’inglese ma erano terribilmente stupidi. Gli scrittori invece sembravano intelligenti ma incapaci di parlare il suo idioma. Il risultato fu che Gore, pur innamorato dell’Italia, finì con l’evitare Roma per parecchio tempo.
Quella sera del ’99, a casa dell’editore italiano, aristocratici non se ne vedevano. Ma immagino che Tóibín non dovette credere alle proprie orecchie quando sentì a un tratto che qualche altra creatura parlava la sua lingua. Se non altro, l’amico londinese e io non gli fornimmo un alibi per sparire dalla città.
Ricordo un curioso dettaglio: lui e io indossavamo un identico abito chiaro a righine sottili della stilista Katharine Hamnett. Era strano essere vestiti allo stesso modo, come due scolaretti – come è strano adesso, a tanti anni di distanza, accorgersi di avere anch’io intitolato Sud un mio romanzo del 2020, senza aver pensato al suo.
Tóibín si avvicinò e, saltando i convenevoli – attitudine che non posso non ammirare, soprattutto oggi che sono tanto più vecchio –, attaccò a discorrere quasi fossimo vecchi amici. Fu così che ci trovammo a ridere e scherzare per tutta la serata, finendo col prenderci una discreta sbornia.
Colm era un uomo diverso da come avrei potuto immaginarlo, leggendo il suo primo romanzo. Era brioso, aperto, amante della mondanità: tutti lati della sua persona che forse traspaiono, come in controluce, dal libro su Henry James, The Master (del 2004), un’opera miracolosamente in bilico tra romanzo e biografia. Lo scrittore di Daisy Miller e Ritratto di Signora compare nel testo al momento del suo fiasco teatrale, Guy Domville, e viene lasciato alla vigilia dei grandi romanzi della maturità. In quell’arco di tempo, Tóibín entra nell’opera e nella vita del Maestro come una lama nel buio: di James assume la postura, il battito cardiaco, il modo di camminare. In una parola, reinventa Henry James e come tale lo racconta: come si trattasse a tutti gli effetti di un suo personaggio.
Tra Sud e The Master, devo però brevemente soffermarmi su quello che è il romanzo più amato da chi vi sta parlando: Il faro di Blackwater (del 1999, uscito in Italia nel 2002).
Ho detto: devo soffermarmi e non voglio, perché me lo impone in primis il lettore intransigente che è in me – vale a dire quella creatura capricciosa e intrattabile che alberga in chiunque frequenti la letteratura per un motivo del tutto insensato – un motivo che situerei tra il principio del piacere e la sua negazione, altrimenti chiamata conoscenza di sé. Ogni lettore, credo, anche se appartiene alla specie degli accademici, o a quella dei critici (una specie, quest’ultima, ormai in via di estinzione, mentre la prima si riproduce a un ritmo forsennato), ogni lettore, dicevo, è in primo luogo un essere fragile e irragionevole, sostanzialmente simile all’innamorato: il quale di solito ama qualcuno per ragioni inspiegabili e rigorosamente esclusive. Del resto, quale innamorato desidera condividere l’oggetto del proprio amore? Ora però chi legge è un innamorato di tipo promiscuo: non può cioè fare a meno di condividere il proprio sentimento. Ed ecco spiegato il motivo primario per cui devo brevemente soffermarmi sul Faro di Blackwater.
Ce n’è tuttavia un altro, non meno significativo, e porta dritto dentro al libro. Ho accennato al fatto che il suddetto innamorato cerca quasi sempre, in chi ama, qualcosa che lo riveli a sé stesso: perché noi ci conosciamo attraverso l’altro, e perché nulla è più inconoscibile del nostro io. Nel Faro di Blackwater, è un’intera famiglia a cercare di conoscersi nello specchio della malattia del protagonista, Declan. La malattia è l’Aids, tema a fine anni Novanta piuttosto frequentato dalle letterature di mezzo mondo. Il problema è che si trattava molto spesso di una frequentazione interessata o, se si preferisce, sociologica. Tóibín invece riesce a raccontare l’angoscia e persino la rabbia che la malattia scatena mettendole come tra parentesi, in maniera non ideologica, attraverso la potenza e la naturalezza della lingua. Egli dà l’impressione di costruire la storia con un respiro così partecipe e insieme così disteso da apparire fisiologico: Tóibín possiede il dono del romanzesco. È rilassato come Simenon, complesso come il suo James.
In questo, vedo una linea di perfetta continuità e coerenza anche tra opere molto distanti tra loro, come The Master e i più recenti Brooklyn (del 2009) e Long Island (del 2024). Là dove, nel primo, l’ho già detto, Tóibín indagava un punto di svolta dell’autore di Ritratto di Signora, e conseguentemente una fetta di alta società britannica, negli altri due siamo nel più umile e modesto degli ambienti: la protagonista è una ragazza irlandese, senza mezzi e all’apparenza scialba, che emigra dalla piccola provincia d’Irlanda verso New York, dove incontra l’amore e una possibile autoaffermazione, per ritornare poi in patria dove ritrova un giovane uomo, proprietario di un pub, a cui è stata legata e che ora sta per sposare un’altra. All’apparenza siamo agli antipodi: dall’alta società sofisticata, siamo scaraventati in un mondo di individui che hanno poco e niente, quel poco coincidendo non di rado col niente che le società capitalistiche attribuiscono a chi non possiede che i propri sentimenti. Eppure, a ben vedere, Tóibín sta girando intorno allo stesso nucleo: se sia possibile, cioè, una qualche forma di riscatto (umano, artistico, ma anche politico) per chi fa del silenzio e della negazione di sé una specie di emblema esistenziale. E la risposta, con sfumature e attraverso percorsi ovviamente diversi, è positiva: il che restituisce alla poetica dell’autore un’aura démodé.
Torna alla mente un aneddoto che Tóibín riferisce in un testo contenuto nel suo Amore in un tempo oscuro, una raccolta di “Vite gay da Wilde a Almodovar”, come recita il sottotitolo (il libro è del 2001). L’aneddoto riguarda Francis Bacon ed è compreso nel capitolo dedicato al grande artista anglo-irlandese. Da piccolo, Bacon aveva una bambinaia di cui era molto geloso, la quale a propria volta aveva un fidanzato con cui lei non riusciva a ritagliarsi qualche momento di intimità, per via dell’atteggiamento possessivo del giovanissimo Francis. Così la bambinaia aveva preso l’abitudine, quando il fidanzato andava a farle visita, di rinchiudere il piccolo in un armadio, dimodoché le sue grida di protesta non potessero udirsi nel resto della casa. Quando ricordava quel periodo, Bacon, ormai adulto e artista più che affermato, esclamava più o meno: “Benedetto quell’armadio!”.
Benedetto, possiamo chiosare con Tóibín, perché è nella negazione e nel buio del silenzio che l’artista elabora il proprio splendore.
Il tema del silenzio – del silenzio con sé stessi – lo ritroviamo in un altro romanzo del 1992 (in Italia, nel 2008): Fuochi in lontananza. Il protagonista non è qui un pittore né uno scrittore, bensì un giudice, e per giunta un giudice profondamente implicato – anche per ragioni famigliari – nella politica e in particolare nella causa indipendentista. Il suo ruolo professionale lo ha come isolato dal mondo che lo circonda. La severa coscienza morale che lo anima è infatti così intransigente, così strutturata da avere in qualche modo eretto un muro – un muro di regole e di leggi – tra ciò che abita la sua mente e la vita materiale. L’unico, potente legame con la realtà è rappresentato dalla moglie Carmel. La donna però si ammala e muore, lasciando dietro di sé una scia di silenzio al cui centro campeggia una domanda tanto semplice quanto intollerabile: il dubbio che, nel loro lungo matrimonio felice, arricchito da due figli ormai adulti e da una routine ripetitiva ma piacevolmente rassicurante, il non detto abbia finito col prevalere sul detto, e che insomma Carmel pensasse pensieri molto più sfuggenti e contradditori di quanto lui, Eamon, non avesse mai sospettato.
In ossequio al diktat che impone di non rivelare mai come una storia va a finire – se non altro, perché la verità di ogni storia risiede nella storia medesima e non al di fuori di essa – accennerò ora al ruolo che il paesaggio, i luoghi, la luce del racconto giocano tanto nella costruzione del plot quanto nel suo scioglimento. Col che ci avviciniamo a quello che è forse uno dei temi portanti della narrativa di Colm Tóibín (e anche della sua poesia, ancorché meno nota, almeno in Italia).
In Fuochi in lontananza, come in quasi tutti i romanzi di Tóibín, la toponomastica ha un ruolo molto preciso. I luoghi – la campagna, i piccoli centri abitati, la costa a picco sul mare, un paio di fiumi, le strade – designano sempre una precisa sezione del pianeta. Non siamo solo in Irlanda ma dentro a una manciata di chilometri: precisamente, tra Enniscorthy, dove lo scrittore è nato, e le immediate vicinanze. Ritroviamo di continuo gli stessi nomi: il faro di Blackwater, la contea di Wexford, la scogliera di Ballyconnigar e quella più bassa e friabile di Cush. Non parliamo delle strade: tre o quattro, che sembrano incrociarsi e perdersi di nuovo e di nuovo, quasi all’infinito. Oggi potremmo seguire l’intera epopea di quel paesaggio e di quei nomi con l’aiuto di Google Maps.
Naturalmente, come già in altri illustri precedenti – per esempio la contea di Faulkner dal nome proibitivo, Yoknapatawpha – l’insistenza sul paesaggio e sulla sua toponomastica non ha mai una funzione esornativa. La Geografia precede la Storia, e questo ogni narratore lo sa prima ancora di saperlo. La Geografia, in altri termini, fonda il Mito e lo dispiega nella Storia, rendendolo condivisibile o, meglio ancora, universale. Ecco perché il realismo di Tóibín non è un fine ma un mezzo: un mezzo di trasporto usato per raggiungere e superare la realtà. Tale realismo è così legato, così radicato in una specifica frazione di territorio irlandese, da riuscire a essere il suo contrario, e cioè una pura astrazione letteraria. È una lente che ingrandisce e, mentre ingrandisce, deforma la realtà, facendola diventare autonoma dalla sua matrice geografica e rendendola in tal modo famigliare, per così dire, necessaria anche a me che sono nato all’altro capo dell’Europa, in un piccolo borgo della Calabria ionica.
Prima ho citato l’inevitabile Faulkner, ma in verità è ad un altro autore di lingua inglese che penso, leggendo Tóibín: Thomas Hardy e la sua contea immaginaria del Wessex. Come in Hardy, Tóibín circoscrive il proprio mondo non solo per liberarlo dalle catene del particulare ma per ascoltarne il respiro, per restituire alla natura e alle sue configurazioni il posto che le spetta – e Dio sa quanto oggi, in un tempo di attacco scellerato alla natura, abbiamo bisogno noi tutti, lettori e non lettori, di ascoltare il respiro del pianeta.
Rispetto a Hardy, tuttavia, Tóibín rovescia la prospettiva: mentre l’autore di Via dalla pazza folla e di Tess dei d’Urberville, scrivendo in un’epoca in cui il mondo naturale ha ancora conservato il proprio statuto di intangibilità sovrastorica, sente il bisogno di creare un proprio mondo fittizio, di pura immaginazione, Tóibín sceglie e maneggia quello che già c’è: la sua terra, i luoghi e il paesaggio dell’infanzia e dell’adolescenza. In altri termini: le proprie radici. O, in altri termini ancora: la propria identità. La sua lingua, vale a dire l’humus in cui le radici germogliano, vi si adegua senza fare resistenze, con naturalezza e semplicità – la famosa semplicità che, diceva Brecht, è così difficile a farsi. Semplicità nel ritmo. Semplicità nella composizione. Semplicità nel disegno.
Di solito, quando si vuole definire, quando si vuole riconoscere e quando si vuole lodare il lavoro di uno scrittore, si ricorre alla qualità e inconfondibilità della sua voce. Tóibín possiede, soprattutto nelle sue prove più recenti, una voce ferma, priva di presunzione, affabile. Ma ciò che la rende davvero necessaria al nostro tempo e alle nostre menti confuse, e perlopiù smarrite nel presente, è il respiro che la precede. Uso il termine respiro non in senso figurato ma letterale – e cioè fisiologico, corporeo. Perché è nel silenzioso lavorio del suo respiro che Tóibín, come ogni vero artista e come quasi tutti gli adolescenti, elabora il proprio splendore.
Laudatio tenuta in occasione della laurea honoris causa conferita dall’Università di Macerata a Colm Tóibín il 13 ottobre 2026.
In copertina: Colm Tóibín, https://www.arcanestorie.it/2018/07/22/colm-toibin/