«Lavoriamo al buio – facciamo quel che possiamo – diamo quello che abbiamo. Il nostro dubbio è la nostra passione e la nostra passione è il nostro compito. Il resto è la follia dell’arte». Sono celebri queste parole della novella Gli anni di mezzo di Henry James, pubblicata per la prima volta nel 1893. La riflessione, messa in bocca al moribondo protagonista Dencombe, fittizio scrittore alter ego dell’autore, ha avuto una sua singolare fortuna e genealogia di reprises nel Novecento e oltre, venendo ampiamente analizzata da Maurice Blanchot e finendo per campeggiare, secondo le testimonianze, anche nello studio trasteverino del regista Bernardo Bertolucci.
È sull’intervallo tra dubbio, passione e compito nell’opera di Henry James che i taccuini dello scrittore permettono di poggiare lo sguardo, da poche settimane ripubblicati in edizione italiana dall’Adelphi con il titolo di Ormai non poteva succedere più nulla, a cura di Ottavio Fatica. Nella sua postfazione Fatica definisce l’autore «severo proconsole d’intrattabili province» ridimensionando la sua presunta mondanità: «genuflessioni e inchini e altri esorcismi erano manovre necessarie per distillare poi alchemicamente sulla pagina il miracolo della transustanziazione».
I taccuini di James coprono un lungo periodo della sua vita creativa, e vanno, sia pure con delle interruzioni, dal 1878 al 1911, cinque anni prima della morte dello scrittore. Dovevano essere nel radar dell’Adelphi già da qualche tempo se, nelle prime pagine del volume, ricompare un estratto de Il cacciatore celeste del compianto Roberto Calasso, il quale evidenziando come «fra i più importanti racconti di Henry James ve ne sono alcuni che James non ha scritto», va poi ad analizzare l’abbozzo di racconto incompiuto Les Vieux, ispirato allo scrittore da una frase di tale Mrs. Procter, in chiave antropologica, archetipica ed evoluzionista.
Tra i materiali accessori del volume, oltre agli scritti di Calasso e Fatica, c’è anche una meditata introduzione di F.O. Matthiessen e Kenneth B. Murdock, curatori dell’originale edizione dei Notebooks jamesiani per l’Oxford University Press nel 1947, in cui gli studiosi evidenziano in particolare della personalità autoriale di James «la convinzione che il narratore americano dovesse, se non altro implicitamente, fare i conti con l’Europa», ma anche quella «specie di innocenza tutta americana» tipica dello scrittore che «potrebbe avergli impedito di diventare un critico della corruzione sociale della tempra già mostrata dai maestri del romanzo francesi e russi».
«Un giovane inglese, in viaggio per l’Italia venti anni fa, incontra in una antica cittadina – Perugia, Siena, Ravenna – due signore, madre e figlia, con le quali instaura un breve rapporto… Basterà immaginarsi il giovane che, nell’atto di buttar giù uno schizzo di qualche angolino pittoresco della città italiana, si trovi la fanciulla nella visuale e la preghi d’esser così gentile da restare per un attimo in quella posa, giusto il tempo d’inserirne la figura nella composizione.»
Ormai non poteva succedere più nulla è composto prevalentemente da scampoli di racconto come questo, intervallati da sporadiche riflessioni sulla vita personale di James e, più spesso, sulla sua vita creativa, nonché da lunghi elenchi di nomi che lo scrittore si appuntava, prendendoli dalla realtà per trasporli in racconti e romanzi – e finendo anche per avere un contenzioso per l’utilizzo del cognome Capadose per un personaggio negativo ne Il bugiardo. Da questo abbozzo su sfondo italiano datato 1878 sgorgò, in appena un anno, il romanzo breve Confidence, pubblicato dapprima su rivista e poi in volume tra il 1879 e il 1880 e magistralmente tradotto per la prima volta in italiano da Giorgio Manganelli nel 1946. Molti altri appunti di James, come quello ricordato da Calasso ne Il cacciatore celeste, rimasero senza ulteriori sviluppi editoriali.
I taccuini di James permettono anche di ricostruire i grandi incontri compiuti soprattutto nei suoi viaggi europei – «non intendo parlare di Ivan Turgenev, il più delizioso e amabile degli uomini, né di Gustave Flaubert, che mai rimpiangerò di aver conosciuto; una natura possente, seria, malinconica, virile, profondamente corrotta, eppure non corruttrice» – e una sorta di personalissima classifica tra le capitali del Vecchio Continente sul finire dell’Ottocento. La Francia decisamente non è la sua patria d’elezione: «Ricordo come Parigi mi fosse venuta, per tanti versi, in uggia e in antipatia; non riuscivo a strapparmi dalla detestabile Parigi americana. E poi odiavo i boulevards, l’orribile monotonia dei quartieri nuovi. Mi rendevo inoltre conto che sarei rimasto un eterno proscritto».
Ben diverso il giudizio di James sulla capitale dell’allora impero britannico: «Sono immensamente felice d’essere di nuovo a Londra» scrive ad agosto 1882, «sono profondamente attaccato alla città; lo sarò sempre; ma decisamente la preferisco quando è “vuota”, come durante il periodo che inizia adesso. Conosco troppa gente – mi sono dato troppo alla vita mondana». Solo negli ultimi anni però James diminuì gli impegni sociali; e anzi a lungo giudicò la frequentazione del “gentlemen’s Club Reform” a Londra, in cui era entrato su invito nel 1878, essenziale per restare nella metropoli inglese.
Innumerevoli sono nei taccuini i ricordi dei viaggi in Italia, anche con scelte di gusto sorprendenti tra le varie località visitate: Vicenza viene definita da James «stupendamente dolce», a Recanati gli viene impedito l’accesso nella casa di Leopardi ma si consola dicendosi che dopotutto «ho avuto modo di vedere il desolato borgo di collina dove aveva trascorso gran parte della vita, situato in posizione incantevole, in una strana luminosa solitudine… ho visto le strade – ho visto i paesaggi da lui contemplati… devono essere cambiati ben poco»; per un racconto immagina come ambientazione «la vecchia, deliziosa, paciosa, assolata, pigra Roma di quaranta o cinquanta anni fa». Tra i passaggi più emozionati dei taccuini c’è anche il racconto della morte della madre sul finire del 1882, e delle sue esequie, al termine delle quali James sconsolato scrive: «Mi è impossibile dire – cominciare a dire – tutto ciò che con lei è sceso nella tomba»; ma tutto sommato sono pochi i passaggi in cui lo scrittore scandaglia le «acque profonde del passato» e della sua vita trascorsa: la dimensione creativa ha decisamente il sopravvento.
Ormai non poteva succedere più nulla testimonia bene le polarità e le intermittenze della vita creativa di Henry James, fino a tracciare una sorta di fenomenologia della sua ispirazione narrativa e di testimonianza dall’interno del suo laboratorio autoriale. Il secondo taccuino si apre con una notazione sconsolata:
«Se mi mettessi a scrivere per quanto è in mio potere, mi ci vorrebbe un attimo a riempire questo taccuino ancora immacolato, comprato a Londra sei mesi fa, ma rimasto finora chiuso. È tanto di quel tempo ormai che non raccolgo note, non prendo appunti, non trascrivo le mie riflessioni quotidiane, non entro per così dire in confidenza con un foglio di carta. Nel frattempo sono successe tante di quelle cose, cose che ormai non si fa più in tempo a trattenere, a riprodurre, a preservare. Io, per aver perso, o meglio, per non aver preso l’abitudine di annotare, ho perso troppe cose.»
Se i Notebooks di James diventano sempre più importanti, con dialoghi ispirativi e situazioni narrative su cui magari sarebbe tornato settimane, mesi o anni più tardi, è rilevante quanto siano ricorrenti nei suoi abbozzi di racconti figure o di giovani aspiranti scrittori o ancor di più di vecchi letterati, come in un appunto di inizio 1894: «meditavo sul dramma, la tragedia, la situazione generale di un’ambizione delusa – e più in particolare quella dell’artista, del letterato: mi riferisco all’ambizione, all’orgoglio, alla passione, all’idea di grandezza che è stata soffocata e frustrata dalle circostanze, dall’ostilità della vita, del destino, del carattere, della debolezza, della follia, della sfortuna; e al dramma che racchiude». Anche nella sua opera compiuta e pubblicata in vita Henry James sarebbe tornato molte volte sul motif dello «spreco della vita» da parte di uno scrittore o comunque di un creativo: personaggi di questo tipo compaiono, oltre che nel già citato Gli anni di mezzo, in varie forme anche nelle novelle La lezione del maestro, La morte del leone, Il fondo Coxon e La figura nel tappeto, nei racconti La vita privata, La cosa reale e La fonte sacra, e nei romanzi La musa tragica e Le ali della colomba.
Suggestivo il modo in cui James riporta nei taccuini le dinamiche della sua ispirazione: «M’interrompo perché improvvisamente, nella mia immaginazione, avviene il processo chiarificatore – il piccolo scatto che capita spesso quando comincio a disporre le cose sulla carta, penna in pugno, a prenderle di petto, a sedermi e a guardarle dritte in faccia. Afferro per un lembo della coda la mia azione – vedo il mio piccolo dramma». In altri passaggi dei Notebooks, James si lamenta del «tragico incidente dello spreco d’energia cui mi sono visto spesso condannato nel cercar di fare le cose brevi (ma quelle veramente molto brevi)», riferendosi ad esempio al caso concreto di racconti richiestigli di 10.000 parole che diventavano fatalmente di 30.000, tant’è che da una commissione per The Yellow Book sgorgarono diverse novelle e solo un racconto che rientrava nella richiesta editoriale della rivista.
Via via che James avanza nel suo percorso creativo assume un peso preponderante nella sua produzione la dimensione teatrale. In uno dei primi appunti sul tema, il teatro per James è ancora un sogno irrealizzato:
«Ho la testa piena di progetti, di ambizioni; si accalcano, perché questi sono gli anni produttivi della vita. Ormai ho imbarcato una quantità enorme di materiale; non ho in realtà mai fatto l’inventario del mio carico. Dopo lunghi anni di attesa, di ostacoli, mi trovo in grado di dar corso al progetto da me più accarezzato – cominciare a lavorare per le scene. È uno dei miei primi progetti – l’ho avuto sin dall’inizio. Nessun altro mi ha dato speranze più luminose – nessun altro emozioni più dolci. È strano tuttavia che non ne abbia mai fatto nulla – e in certa qual misura è infausto.»
Ben più caustiche e pessimistiche le sue riflessioni dopo un primo contatto con il mondo degli impresari teatrali nei primi anni ottanta dell’Ottocento:
«Non occorre che mi addentri nella storia funesta delle mie ridicole trattative con quelli del Madison Square Theatre, i cui proprietari si sono comportati da cretini e da imbroglioni a un tempo; l’episodio, in sé, fornirebbe un brillante capitolo per un romanzo realista. Scrivere la commedia mi interessava immensamente e lavorarci mi ha confermato in tutte le convinzioni sul fascino che ha questo genere di componimento. Ma ciò che [mi] ha fatto scoprire, sia a New York sia a Londra, sui sistemi e sulle idee degli impresari e degli attori, e sulle condizioni di produzione del nostro disgraziato teatro inglese, è quasi fatalmente disgustoso e scoraggiante.»
A maggio 1889 si riapre una nuova possibilità: con la premessa che «non starò qui a parlare di quanto poco ricavi dai romanzi», James (si) racconta che di nuovo «il teatro mi è venuto a cercare – nella persona del bravo, dell’ancora a me ignoto, Compton. Io ho ascoltato, meditato e riflettuto, e la faccenda ha assunto un tono più smorzato. Accettare le condizioni, nella loro estrema umiltà, e fare del mio meglio al loro interno: questa la morale della mia situazione attuale. Sono il rovescio dell’ideale – senonché c’è questo fatto positivo che, almeno per parte mia, posso renderle migliori».
Fu così che ebbe inizio la carriera teatrale di Henry James: ma laddove anche la sua produzione novellistica e romanzesca conobbe degli alti e dei bassi, le sue poche drammaturgie per il palcoscenico andarono tutte incontro a grossi fiaschi; più successo ebbero, nel Novecento, gli adattamenti teatrali di racconti e romanzi dello scrittore newyorkese, in particolare Il giro di vite, che conobbe una fortuna anche operistica.
«Henry James doveva essere un grande giocatore di scacchi, non c’è dubbio. Le emozioni non sono che ‘mosse’ da un giocatore con conseguente gelo per le pedine-personaggi e attenzione lucida solo alla mossa successiva. L’emozione nel leggerlo è data credo dalla passione arida ma spasmodicamente ansiosa di ogni giocatore; ansia e curiosità astratta per un’azione senza fatti che rasenta quasi l’assoluto della scacchiera vuota. Una partita immaginata in solitudine?», si appuntò una volta, nei suoi di taccuini, la scrittrice italiana Goliarda Sapienza, adesso in un periodo di riscoperta anche grazie alla miniserie tratta da L’arte della gioia e al biopic Fuori di Martone.
A partire dal titolo, Ormai non poteva succedere più nulla consente di rispondere affermativamente e al tempo stesso negativamente all’interrogativo finale della scrittrice: quella di James fu davvero una partita immaginata in solitudine, un lavorìo al buio rischiarato dalla “follia dell’arte” – ma al tempo stesso, la sua ispirazione fu prepotentemente alimentata dalle frasi che lo scrittore aveva captato, dagli incontri fatti, dai viaggi effettuati in giro per l’America e – soprattutto – l’Europa. È qui che si ritrova un grande punto di incontro tra l’arte di Henry James e il naturalismo francese che lui aveva tanto amato, frequentandone i maggiori esponenti come Émile Zola e Guy de Maupassant, ma non condividendo l’eccesso di determinismo scientifico che vi era alla base: è nel ritmo imperioso e incontrollabile della vita, e di una vita, la sua, con tutti gli incontri fatti e cercati e gli aneddoti che nelle conversazioni più varie gli erano stati raccontati, che James ha saputo trovare la linfa ispirativa alla base di racconti e romanzi di mano americana, eppure capaci di entrare nel canone della letteratura europea.
In copertina: Il Parlamento, sole al tramonto, olio su tela, Claude Monet, 1902.