È gennaio 1979. Stai correndo verso il Russell Club per vedere un concerto. Un autobus ti investe. Mentre sei a terra, il primo pensiero non è rivolto all’ambulanza, né al dolore, né alla possibilità piuttosto concreta di esserti fatto male. Pensi al concerto che stai per perdere. Fernando Rennis apre così Disorder, il suo libro sui Joy Division pubblicato da nottetempo: usando la seconda persona, trascinando il lettore direttamente dentro una scena in cui l’adorazione precede persino l’esperienza dell’ascolto. Prima viene il pellegrinaggio, poi eventualmente la musica.
È un ottimo incipit anche perché, forse involontariamente, contiene già tutto il problema che accompagna qualsiasi tentativo contemporaneo di raccontare i Joy Division. Da decenni i Joy Division hanno smesso di essere soltanto una band per diventare un repertorio di immagini immediatamente riconoscibili: il bianco e nero marmoreo delle fotografie, la Manchester industriale, le copertine di Peter Saville, il corpo contorto di Ian Curtis sul palco, la sua morte precoce, la Factory, l’onda pulsar di Unknown Pleasures.
Un lessico visivo e culturale così sedimentato che persino chi non ha mai ascoltato Closer dall’inizio alla fine ne riconosce almeno qualche parola.
Perché insistere a scandagliare un mito già saturo di reinterpretazioni, esegesi, monumenti tardivi? Il mito romantico della morte tragica del cantante posseduto dall’epilessia e dal tormento esistenziale ha veramente amplificato il valore della band? O stiamo veramente parlando di uno dei gruppi più influenti della storia del rock, da mettere accanto ai Velvet Underground e gli Stooges per influenza duratura? Aveva forse ragione a liquidarli il Morrissey, in un dibattito sulla BBC in cui vennero difesi da George Michael ancora in fase Wham (!), con il suo consueto stile da aforista caustico: «They had the spirit of the times, but it was totally false»? O avevano ragione gli esordienti U2 che, ritrovandosi nel 1980 nei Pennis Studios di Oldham a testimoniare la registrazione di Love will tear us part, dissero che la grandiosità epica del brano gli aveva ricordato Wagner?
Sono domande che sorgono per fare ordine prima di leggere un libro che si intitola Disorder. Rennis cita una satira di News Thump secondo cui chiunque indossi una maglietta dei Joy Division non li ha mai veramente ascoltati. La battuta funziona perché porta all’estremo una sensazione ormai comune: lo svuotamento semantico che regna ovunque, la sensazione che il segno abbia progressivamente divorato ciò che avrebbe dovuto rappresentare. Nel libro ritorna allora un’immagine utile, quella dei Joy Division come “buco nero”: qualcosa che continua ad attrarre proprio perché non riusciamo a esaurirne il significato. Quando anche l’incomprensibilità diventa un cliché o una posa, il mistero smette di essere un mistero e diventa un genere, una categoria di Spotify. Non è la prima volta che Rennis attraversa questo territorio: Disorder arriva dopo Un glorioso fallimento, dedicato alla Factory, Charming Men sugli Smiths e Pop is dead sui Radiohead. Cambiano gli oggetti, ma resta riconoscibile una geografia culturale: l’Inghilterra postindustriale, le culture musicali nate tra gli anni Settanta e Novanta, le etichette indipendenti, l’idea che una scena possa trasformarsi in cosmo indipendente.
Tornare ancora ai Joy Division comporta un rischio supplementare. Quando un tema è stato raccontato fino alla saturazione, la quantità di materiale disponibile non garantisce più una maggiore profondità. Può produrre l’effetto contrario: più fotografie, più testimonianze, più date, più aneddoti, la mole documentale impedisce lo sguardo d’insieme. La struttura stessa del libro sembra voler abitare il lessico del proprio oggetto. I cinque capitoli si chiamano Day in, Failures, Novelty, Ceremony, Day out: titoli presi dalle canzoni dei Joy Division. È una scelta elegante, quasi inevitabile. E proprio per questo rivela qualcosa. Raccontare i Joy Division usando le parole dei Joy Division significa entrare nel loro sistema simbolico invece di guardarlo da fuori. Non è necessariamente un limite, è una scelta di metodo, ma presuppone una decisione critica: fino a che punto vogliamo continuare a narrare il mito, e quando invece vogliamo interromperne il perpetuarsi?
Le pagine più interessanti sono spesso quelle in cui i Joy Division non sono ancora comparsi. Nel capitolo Failures, si racconta la leggenda fondativa del punk: Howard Trafford e Pete McNeish (i futuri Devoto e Shelley dei Buzzcocks) leggono sul NME dei Sex Pistols, vanno a Londra, tornano, organizzano un concerto, riescono ad “alzare” 32 sterline: abbastanza per affittare la Lesser Free Trade Hall, 4 giugno 1976, il luogo dove dieci anni prima, nella sala maggiore, Dylan venne appellato “Judas!” prima di un’incendiaria versione di Like a Rolling Stone. Per molti la svolta elettrica di Dylan e le sue risposte al pubblico (quella sera l’indimenticabile «I don’t believe you… you are liar!» prima di rivolgere alla band l’altrettanto celebre «Play fuckin’loud!») rappresentano l’inizio del punk: un seme sbocciato appunto dieci anni dopo, grazie anche al fertile genius loci della città.
Quella sera tardo primaverile del ’76 vide molto più che un concerto punk: un evento per cui, per una volta, è appropriato spendere l’aggettivo più abusato dalla critica musicale degli ultimi venti anni: seminale. Appena una quarantina di spettatori presenti, ma tra i quali alcuni degli artisti destinati a fondare alcuni dei gruppi più importanti del decennio successivo: Peter Hook e Bernard Sumner (non solo Joy Division ma, dopo la morte di Ian Curtis, i New Order), un giovanissimo Steven Patrick Morrissey (dunque The Smiths), Mark E. Smith (The Fall), addirittura Mick Hucknall (Simply Red), oltre ovviamente agli organizzatori della serata, Shelley e Devoto, con l’amico Steve Diggle (Buzzcocks). E in un angolo, a guardare, Tony Wilson, all’epoca solo un giornalista, non ancora Mr. Manchester, non ancora fondatore della Factory Record e della Hacienda. La ricostruzione si ferma alla cronaca, ma qui serve un chiarimento sociologico: il post-punk di Manchester non è quello di Londra, come ha ben spiegato Massimo Palma nel suo Happy Diaz. Nasce dove la classe operaia viene smontata insieme alle strutture (materiali e simboliche) che la tenevano insieme.
Il nome della band segue la stessa logica di rimozione. Warsaw diventa Joy Division per un problema pratico (esisteva già una Warsaw Pakt) e la scelta rimanda due volte a Casa delle bambole di Ka-Tzetnik 135633 (Yehiel Di-Nur): la “Joy Division” è la Freudenabteilung, la sezione dei lager per lo sfruttamento sessuale delle prigioniere, che tanti film della nazisploitation aveva ispirato negli anni precedenti. I segni intorno alla band non sono ambigui: la svastica disegnata sulla giacca di Curtis, il numero di matricola di Rudolf Hesse urlato sul palco. La provocazione punk e post-punk si fonda spesso proprio su questo cortocircuito: il segno viene separato dalla propria memoria e riutilizzato per produrre shock. Ma la possibilità stessa di compiere questa operazione dice qualcosa sul rapporto di una generazione con il passato.
Dire che i Joy Division “suonano come Manchester” è diventato quasi un automatismo. Il problema è capire che cosa voglia dire. La tentazione più semplice consiste nel trasformare la città in scenografia: cielo basso, mattoni anneriti, capannoni, cavalcavia, pioggia, periferie operaie. Una palette cromatica prima ancora che una struttura sociale. Eppure il passaggio dal punk londinese al post-punk settentrionale coincide anche con una trasformazione più profonda. Il mondo industriale che aveva organizzato per generazioni il tempo, il lavoro e l’identità collettiva stava cominciando a disfarsi. Non soltanto fabbriche che chiudevano, ma forme di continuità sociale, di codici transgenerazionali che venivano meno.§La differenza è importante perché modifica anche il tipo di conflitto rappresentato dalla musica. Il punk può ancora immaginare un nemico. Può insultarlo, sfidarlo, dichiarargli guerra. Nel paesaggio che producono i Joy Division, invece, qualcosa sembra già essere accaduto. La sensazione non è quella dell’assalto ma della conseguenza. Jon Savage ha condensato quell’immaginario urbano nell’espressione «concrete gulags», formula brutale, e proprio per questo efficace. I Joy Division non arrivano dopo il crollo di un mondo: sembrano suonare il rumore che quel mondo fa mentre crolla.
Questa prospettiva permette anche di evitare uno dei rischi più resistenti nella lettura della band, ovvero trasformare ogni cosa in emanazione della psicologia di Ian Curtis. Per anni la gestualità di Curtis sul palco fu percepita anche come uno stile performativo: movimenti convulsi, scatti, perdita apparente del controllo. Soltanto dopo diventò impossibile separare completamente quella grammatica scenica dall’epilessia.
È uno dei punti in cui il mito dei Joy Division mostra la propria crudeltà retrospettiva. Noi sappiamo che cosa stiamo guardando. Il pubblico davanti a quel palco, spesso, non lo sapeva. L’ambiguità tra gesto e sintomo trasforma Curtis in una figura anomala nella genealogia del frontman rock. Curtis come figura di mascolinità vulnerabile, che rovescia il modello classico del frontman rock, non un corpo che domina il palco, ma un corpo che vi collassa. Una vulnerabilità che non viene dichiarata come identità, ma diventa comunque spettacolo, involontaria icona.
Un fascino che deriva, per contrasto, anche dalla inesorabile, oscura chiarezza della lingua letteraria di Curtis: testi definitivi in senso letterale, senza sviluppo narrativo, nati per essere enunciati come sentenze tombali. È in questo che si percepisce la doppia natura della sua voce: metallica, industriale, temprata sul rumore delle fabbriche che chiudevano intorno a lui, e insieme calda, quasi confessionale. Non si tratta di un paradosso stilistico isolato, ma della stessa tensione sociologica osservata a proposito di Manchester: un individuo che dà voce alla propria condizione personale con lo stesso vocabolario spoglio con cui la città raccontava la propria.
L’esistenziale e il materiale non costituiscono qui due registri distinti, forma e contenuto si fondono in paradossale armonia per testimoniare il dissidio interiore. Nelle biblioteche di filologia post-mortem erette attorno ai Joy Division, la voce di Curtis viene spesso trattata come estensione immediata della sua biografia: malattia, depressione, crisi matrimoniale, morte. Formula comoda quanto riduttiva. Non è né carezza consolatoria, né maschera teatrale. Quelle canzoni colpiscono non soltanto per ciò che raccontano, ma per la forma che danno a ciò che raccontano. È forse qui che il suono dei Joy Division diventa inseparabile dal paesaggio che lo ha prodotto. La voce di Curtis è contemporaneamente distante e vicina, meccanica e confidenziale. Può sembrare temprata da ritmi industriali e, nello stesso momento, pronunciata a pochi centimetri dall’ascoltatore.
Ed è forse questo il paradosso più interessante che Disorder lascia intravedere: raccontare oggi i Joy Division significa confrontarsi con una band la cui oscurità è stata classificata minuziosamente. Conosciamo le date. Le fotografie. Gli indirizzi. Le sessioni. Le crisi. Le copertine. Le persone presenti nelle stanze. Sappiamo perfino quali episodi devono essere considerati misteriosi. Tornando alle domande iniziali con cui avevamo iniziato la lettura: Disorder arriva sempre sulla soglia di quelle domande. Rennis sceglie di non spingersi oltre, di restare fedele ai fatti piuttosto che imporre una tesi, una fedeltà che si sente, pagina dopo pagina, come un metodo dichiarato: un racconto solido, informato, capace di restituire la concretezza esistenziale di una leggenda che rischia sempre di sfaldarsi in aneddoto. Ha ragione Morrissey, che guarda con sospetto a un’operazione critica costruita nell’opera di imbellettamento simbolico nella sala mortuaria della critica? O è più centrata la battuta sulla maglietta, che chiede conto a chi consuma il segno senza conoscerne la sostanza?
Forse nessuna delle due posizioni possiede davvero il mito, e forse è proprio questo il punto più interessante: un mito culturale smette di appartenere a chiunque lo rivendichi, nel momento stesso in cui comincia ad agire, ad essere riconosciuto. Non appartiene più alla band che lo ha prodotto, non appartiene ai critici che lo hanno raffinato, non appartiene ai fan che lo custodiscono come puristi dell’indignazione, e non appartiene nemmeno a chi lo detesta per principio.
Appartiene, semmai, alla necessità collettiva di continuare a raccontarlo, necessità che precede e sopravvive a ogni giudizio sulla sua autenticità.