Imprevedibile è il gesto. Sulla sceneggiatura di Fuori di Martone

L’etimologia ci dice che la preposizione “fuori” indica: «la relazione di stato esterno alla parte interiore e altresì di moto dall’interno all’esterno». È una definizione grammaticale perfetta per parlare del film che Mario Martone ha dedicato alla figura -ormai celebre- di Goliarda Sapienza, «una storia di spazi» come l’ha definita Marco Arienti. Ed è proprio sul filo della psicologia dei personaggi e sui luoghi, ancora da lui individuati, che si muove l’intreccio delle voci del volume a cura di Paolo Mereghetti e Alberto Libera sulla sceneggiaturadi Fuori, firmata da Martone e da Ippolita Di Majo (Contemporanei, collana cinematografica, Edizioni Cineteca di Bologna 2025).

Questo libro attraversa un mosaico acuto di perimetrazioni sulla scrittura e trasposizione filmica di L’università di Rebibbia e Le certezze del dubbio, il dittico carcerario che Rizzoli e Pellicanolibri danno alle stampe tra il 1983 e il 1987 (oggi Einaudi). L’universo concentrazionario (l’etichetta è della marxista e femminista Armanda Guiducci che, nel febbraio 1983, presenta Sapienza a Roma insieme ad altri) della scrittrice è una novità per quel periodo storico, così poco al centro del dibattito pubblico, fatta eccezione per gli ambienti politici dei movimenti: ad esempio il Partito Radicale che lei sosterrà nel 1986, quello in cui milita Adele Faccio (che fa capolino proprio in quella riunione del febbraio ‘83) è molto attivo nella disputa sul carcere. Poi ci sono le riviste femministe, in cui strenuamente troviamo lettere e articoli sulle condizioni delle detenute in Italia, comuni e politiche, specialmente dopo la riforma del 1975 -un momento che non si esaurisce mai, da ieri a oggi, come ci ricorda l’Associazione Closer. Quei due libri che Sapienza scrive trovano il supporto di Sergio Pautasso e Anna Del Bo Boffino, Dario Bellezza, Adele Cambria e Beppe Costa, soggetti fondamentali nella loro vicenda editoriale ma non sufficientemente supportivi per un rilancio di un nome con la fedina penale sporca.

Il noto furto di gioielli a un’amica benestante -anche nello script-, lo scollamento dall’élite dei salotti, la distanza con i cataloghi editoriali che non le danno spazio, non frena Goliarda Sapienza dall’assumersi la responsabilità di prendere voce per sé e per altre: il coro delle detenute vere che Martone fa recitare, e di Roberta (Matilda De Angelis) e Barbara (Elodie), sono punte di un triangolo amicale in grado di muovere costantemente sulla vibrazione di uno scambio corale, di una performance collettiva: «Goliarda Sapienza era stata attrice e si sente. I dialoghi sono scritti da chi sa cosa vuol dire recitare, adattarli è stato un lavoro bellissimo e il romanesco in cui sono immersi è vitale». E così, lavorando sul filo di numerose riscritture, si arriva anche al soggetto e alla sceneggiatura di Fuori rimaneggiata più volte, fino alla quinta stesura, con un finale che non viene scritto nel primo trattamento ma che poi si scopre deciso.

Come figura Sapienza non è pedagogica, tutt’altro: è una scrittrice intrisa di arti performative che incrina in continuazione i piani di lettura. Anche nell’inscenare quella «utopia rovesciata tutta al femminile» del dentro-fuori le mura del carcere, come l’hanno evidenziata Paolo Mereghetti e Alberto Libera, si svela l’idea di un vivere al presente che resta presente. Dopo tanti vivere nella memoria, che pure c’è originariamente nei primi romanzi Lettera aperta e Il filo di mezzogiorno, Sapienza riesce a spostare la propria vita sulla sospensione e sulla dilatazione di un tempo di attesa per la mancata pubblicazione di L’arte della gioia, e di un tempo di riammissione nella società che a fine anni Ottanta la scansa. Allora il film, come la sceneggiatura, diventa «flânerie […] più che ‘una storia’ è un ritratto […] fantasmatico» che coglie appieno nell’adattamento il tempo deformato del secondo romanzo. Concordano Maria Rizzarelli, nel suo articolo, e Valeria Golino, nella sua intervista, sul fatto che l’autrice sia stata una “ladra di storie”. La studiosa mette al centro la biografia che la traduttrice di Sapienza in Francia, Nathalie Castagné, ha pubblicato nel 2024, Vies, morts et renaissances de Goliarda Sapienza (Seuil), in cui è centrale il «macrotema della rinascita» dal momento che «la scrittura è per lei il dispositivo autogenetico più fecondo». Il suo scrivere certamente parte da un corpo performativo che si auto-analizza, già nella poesia di Ancestrale (ripubblicato da Einaudi, 2025) fino a Scrittura dell’anima nuda. Taccuini 1976-1992 (Einaudi, 2024). È un corpo-letterario plastico, pregno di contraddizioni, che assume un’implacabile coerenza autoriale. Comprendere ogni sintagma esperienziale in «un’università femminile notevolmente formidabile» come sottolinea Nathalie Castagné, ri-creata sul set, diventa una sfida consegnata allo spettatore, tanto tra le mura di Rebibbia quanto all’esterno, per le vie della città che decomprime la vita, la dilata e la scorcia, nell’estate del 1980.

«Non mi sono preoccupata di ‘essere’ Goliarda ma di esserci» afferma Golino, entrando nella trama, superando paradigmi, etichette e modalità che non sembrano appartenere a Sapienza. E dunque se «quella libertà di sguardo, quell’anarchia di comportamento sono solo suoi» come asserisce Ippolita di Majo, si infiltrano tanto in chi legge quanto in chi guarda, nei volti e negli scambi delle attrici, perché già vividi nei personaggi dei libri. Sapienza, tuttavia, non è un unicum del suo tempo ma, spogliata dalle ideologie (o costretta a spogliarsene grazie alla psicanalisi) può dirsi certamente singolare, in progress nella sua carriera. Erompe e mette in crisi con la sua complessità, proprio quella di cui parlano Valeria Golino e Valeria Bruni Tedeschi in un recente dialogo che ha il sapore dell’assorbimento della poetica di Sapienza e risponde anche alle scelte operate da Di Majo-Martone:

VG: E invece viviamo un momento in cui la complessità è rifiutata, in cui le nuance quasi non esistono più.

VBT: C’è un movimento contro la complessità, e mi spaventa tantissimo, perché invece la complessità, l’amore per la contraddizione, trovo che sia essenziale sia artisticamente che politicamente, moralmente.

VG: Anche perché, se non c’è complessità, non riesco a capire dove si va a prendere la drammaturgia. La drammaturgia in sé è basata sulla complessità, sulle contraddizioni, sul torto.

C’è una scelta che viene attuata nella sceneggiatura: quella di lasciare ai bordi il terrorismo di Roberta (nome fittizio di Renata Bruschi), dichiarato ma molto spesso alluso: un tracciato che in Le certezze del dubbio ha un’apertura diversa e probabilmente risente del momento storico in cui è stato scritto (il 1981) e di una scelta di focalizzazione su altri aspetti, come la sorellanza tra donne che si rispecchia tanto nel libro quanto nella sceneggiatura e nel film. C’è però, nel copione, quel progetto di preparare una raccolta di lettere delle detenute, che Roberta porta avanti e consegna a Goliarda. Un’idea che nasce e si spegne ma sembra animata da quanto scopriamo già in Lettere e biglietti (La Nave di Teseo, 2021), in una missiva alla detenuta Mirella: «Hai capito tutto di me, anche del mio passato impegno politico, della mia delusione che risale agli anni cinquanta e del mio stato attuale: necessità di utopia, bisogno di trasgressione». Anche l’Archivio di Goliarda Sapienza, oggi inventariato da Silvia Tripodi, parla di quanti materiali sul carcere, ma anche drammaturgici e cinematografici abbiano incrociato il suo percorso, e di quanti ne abbia prodotti lei stessa. La densità del suo essere una controintellettuale viene richiamato in Fuori, dove si misura con le voci e l’imprevedibilità dei gesti, propri e altrui, coreograficamente lasciati liberi; e poi con l’eccentricità, l’anticonformismo e l’(anti)militantismo che le appartengono nella scrittura come nella sua postura di donna. Per questo Fuori è una preposizione.