Sylvia Plath e il mito estetico della poetessa suicida

Poche autrici hanno conosciuto una sorte tanto paradossale quanto la scrittrice americana Sylvia Plath: celebrata come una delle voci più potenti del Novecento, è stata al tempo stesso ridotta a un’estetica del dolore, un’icona pop romanticamente fragile e depressa. Da oltre sessant’anni, la sua figura continua a risuonare nell’immaginario collettivo come quella di una poetessa infelice e suicida, vittima del suo stesso genio. La sua morte è diventata leggenda, la sua immagine un’icona, la sua voce un’eco che rimbalza nei linguaggi contemporanei della fragilità emotiva.

Eppure, ogni volta che la riduciamo a simbolo della malattia mentale, dimentichiamo la sua forza sovversiva, la sua lucidità poetica, la sua rabbia dirompente, e, più di tutto, oscuriamo la sua stessa voce. Basta addentrarsi davvero nella sua opera per accorgersene: non nelle pallide citazioni di Instagram o nei trend di TikTok, ma nelle poesie, nelle sue prose, nei diari e nelle lettere che rivelano una germinazione creativa ininterrotta, una vitale esperienza di flusso. In quella voce non c’è traccia di romanticizzazione del suicidio o della malattia mentale, ma acute rifrazioni di vita e libertà – personale, poetica, politica.

In una delle sue ultime interviste del 1962 con Peter Orr¹, Plath lamentava il peso della tradizione inglese, con i suoi modelli ingombranti e le sue norme di decoro letterario che soffocavano e paralizzavano l’impeto creativo. Ammirava invece poeti e poete americane del suo tempo, come Anne Sexton, che erano riuscite a rompere il silenzio su temi considerati tabù, a portare sulla pagina l’esperienza nuda e tangibile dell’esistenza, sfidando le regole perbeniste della società bigotta e patriarcale ed esponendo le contraddizioni del mondo. Per Plath, scrivere era anche un atto politico: interessata alla Storia con la s maiuscola, al suo legame con la contemporaneità, che vedeva legata con un filo mai reciso, Plath pensava che le esperienze personali, individuali, persino le più infime, fossero intrecciate a quelle collettive e storicamente rilevanti, come un enorme mosaico dell’esistenza. Questa tensione tra esperienza soggettiva e comune permea la sua intera opera, che continuamente ricontestualizza le ferite private all’interno di quelle collettive. Moltissimi dei suoi scritti, dal suo romanzo semi-autobiografico The Bell Jar (La campana di vetro) fino a poesie celeberrime come Daddy (Papà), Lady Lazarus, Thalidomide (Talidomide) o il radiodramma Three Women (Tre donne) hanno richiami inconfondibili alla storia più recente, al trauma della seconda guerra mondiale, allo spettro della guerra fredda e all’annientamento atomico, al fascino dei totalitarismi fascisti e alle isterie di massa come quella del maccartismo statunitense degli anni Cinquanta. Le sue poesie, quindi, lungi dall’essere “strilli del cuore”, sono radiografie lucide, chirurgiche e disarmanti della vita, della Storia e delle loro contraddizioni.

Da dove nasce allora il mito della poetessa suicida, questa leggenda che ancora avvolge la sua figura e ne offusca la complessità? La morte di Sylvia Plath è stata ancorata così tante volte a racconti sensazionalistici da aver assunto una forma estetica: morbosamente dettagliata, quasi cinematografica, come la puntata finale di una serie tv. Leggere una sua biografia è come assistere a un destino annunciato: sappiamo come finirà, eppure non possiamo distogliere lo sguardo, continuiamo a guardare sperando, inutilmente, in un finale diverso. È il fascino morboso del tragico, una sorta di necrofilia letteraria che si è instaurata attorno a lei, ma anche uno dei meccanismi che danno vita a delle mitologie, che, come teorizzava Roland Barthes, sono fondamentalmente contraddittorie: senza quella morte, tragicamente teatrale, il mito stesso forse non si sarebbe mai innescato. Ecco, allora, cosa avviene durante la fatidica notte dell’11 febbraio 1963.

Sono le quattro del mattino, l’ora in cui i sonniferi non fanno più effetto, l’ora in cui, fino a pochi mesi prima, Plath si alzava per scrivere una poesia al giorno, ispirata dall’empito creativo. Quella notte non dorme: cammina su e giù per la casa, prepara la colazione ai figli – latte e pane imburrato –, sistema tutto con la cura meticolosa di un rituale. Sale al piano superiore, spalanca la finestra della stanza dei figli, li copre amorevolmente, chiude la porta, sigillando ogni spiraglio con nastro adesivo spesso e asciugamani bagnati. Poi scende di sotto, lascia un biglietto col numero del medico, appeso sul passeggino del figlio davanti all’ingresso di casa. Infine, va in cucina, sigilla la porta dall’interno, accende il forno a gas, si inginocchia, posa la testa su uno strofinaccio. È così che Sylvia Plath scrive la fine della sua storia. Con la stessa precisione chirurgica e metodica che aveva caratterizzato le sue poesie.

Ma la sua storia non è finita lì: molti altri hanno scritto e riscritto il palinsesto della sua immagine, creando e alimentando un mito post-mortem sempre rinnovato, che attraversa i decenni adattandosi ai linguaggi più moderni, una pornografia del dolore diventata fenomeno vendibile ed estetizzabile. Da quel momento, la sua opera non le appartiene più: diventa il terreno su cui generazioni di lettori, critici e studiosi proiettano desideri, fantasie, ossessioni, manie estetiche. Come ogni mito, anche il suo è alimentato da una modalità di significazione, come diceva Barthes, una forma basata sul linguaggio comunicativo e sulla rappresentazione. Le decine di fotografie diffuse sul web – e perfino quelle erroneamente attribuitele – fungono da iconografia al suo mito. Dalle riviste degli anni Sessanta alle pagine Instagram di oggi, le foto di Plath sono onnipresenti e campeggiano in posizioni centralmente rilevanti, tutte immagini che la mostrano quasi sempre sorridente, che stridono con l’aura da goth girl che le è stata imbalsamata addosso: seducente e sbarazzina nel suo bikini bianco come una Marilyn Monroe della letteratura; tipicamente intellettuale con scaffali ricolmi di libri alle spalle e l’outfit da college girl con calzettoni e gonna a scacchi; oppure, in modo emblematicamente rassicurante, con abiti casalinghi, la crocchia e i due bambini in braccio. La sua bellezza, la maternità e la morte nel pieno della giovinezza – aveva solo trent’anni – sono divenute i cardini di un vero e proprio culto letterario, nevroticamente ambivalente.

Se da un lato, infatti, c’è la fascinazione morbosa per la sua tragedia, dall’altro c’è il tentativo di restituirle spessore poetico e politico. Nel tempo, la sua immagine si è trasformata in un dispositivo culturale che riflette i desideri e le ossessioni di ogni epoca, come negli anni Settanta in cui Plath viene assimilata al movimento femminista, innalzata a modello per le altre donne e a martire del patriarcato e del marito violento: la sua diventa la voce di una donna barbaramente martoriata e silenziata, nella vita come nella morte, la sua traiettoria letteraria assurge alla sorte della fenice che risorge dalle sue stesse ceneri come nella sua Lady Lazarus: «Dalla cenere / sorgo con i miei capelli rossi / e divoro uomini come aria».² Il suo mito, quindi, si sdoppia, divenendo così anche la vittima del sistema patriarcale e al contempo l’icona della ribelle femminista ante-litteram, che ha dato voce all’oppressione di genere.

Come ogni mito, infatti, anche il suo vive di quel pizzico di ineffabilità e controversia che aiuta una narrazione a consolidarsi come leggenda. Quando Sylvia Plath muore, lascia sulla scrivania il manoscritto già pronto della sua ultima raccolta di poesie, Ariel, di cui quest’anno si celebrano i sessant’anni dalla prima pubblicazione. Un testamento poetico, l’ultimo lascito ai posteri. In realtà, il suo Ariel era tutto fuorché un testamento. Quando il volume viene pubblicato per la prima volta nel 1965, due anni dopo la morte di Plath, non è più il libro che lei aveva concepito. Sebbene alla sua morte fossero separati già da alcuni mesi, il marito, il noto poeta inglese Ted Hughes, diventa automaticamente suo erede e curatore letterario, arrogandosi il potere di decidere a proprio esclusivo giudizio sull’opera postuma della moglie. Comincia proprio da Ariel, che riorganizza completamente: elimina poesie, considerate troppo aggressive e lesive nei suoi confronti, ne aggiunge altre più sobriamente funeree, e soprattutto ne altera la visione poetica. L’Ariel di Plath era pensato con una struttura ad arco, che partiva dalla parola “amore” di Morning Song, attraversava poesie furiose e sfidanti come Daddy, Medusa, The Jailor (Il carceriere), per passare a una morte simbolica e apotropaica, concludendo con la parola “primavera” di Wintering (Svernare), un testo di resilienza, sopravvivenza e rinascita come le api che svernano dopo la morte dell’inverno. Hughes invece inserisce nel finale Edge (Limite) e Words (Parole), poesie scritte da Plath poco prima di morire, che danno un’idea della fine imminente, preannunciata e inevitabile, sigillando la sua figura nell’immagine della donna ora perfetta, perché «Il suo corpo / morto ha il sorriso della compiutezza, / l’illusione di una necessità greca».³

È da questa rielaborazione e da ulteriori commemorazioni – più che celebrazioni – della sua arte che nasce il mito della “poetessa suicida”: un mito costruito editorialmente, amplificato dalla stampa e alimentato dal mercato editoriale, dalla critica letteraria e oggi perfino dal web. All’indomani della sua morte, critici, scrittori o semplici conoscenti di Plath hanno contribuito a modellare la sua immagine, leggendo la sua opera attraverso la lente dell’autobiografismo e fomentando il sensazionalismo e la drammaticità della sua vicenda umana. L’influente critico inglese Al Alvarez è uno dei primi a piantare i semi di una narrazione che non si sarebbe più sradicata: la definisce «una sacerdotessa svuotata dai riti del suo culto»,⁴ correlando il suo ultimo gesto a una possessione poetica, un’arte “omicida”, che l’avrebbe consumata e svuotata della forza vitale.⁵ Il poeta statunitense Robert Lowell presenta l’edizione americana di Ariel (1966), scrivendo che «l’immortalità della sua arte è la disintegrazione stessa della vita», una traiettoria già segnata verso l’autodistruzione, come «una roulette russa con sei pallottole nel caricatore».⁶ Lo stesso Ted Hughes consolida ulteriormente il mito, ricamando una trama mistica e misteriosa attorno alla moglie: non soltanto dà alle stampe raccolte parziali e manipolate dell’opera di Plath, distrugge anche gli ultimi scritti dei suoi diari, e la dipinge come l’artefice di «una mitologia da vedere a posteriori»,⁷ una musa sensitiva — un po’ Sibilla, un po’ Cassandra —, le cui doti psichiche e poetiche si sono rivelate infine la sua stessa rovina.

In questo contesto mitopoietico, la scrittura di Plath e la sua biografia si fondono fino a diventare indistinguibili: un unico racconto sensazionalistico, più facile da vendere, più coerente con il gusto voyeuristico del pubblico. La voce poetica si confonde con la voce del personaggio, il dolore diventa estetica, la persona diventa mito. Oggi quel mito continua a vivere sotto altre forme: tra hashtag e copertine pastello, Sylvia Plath è diventata la patrona involontaria della sad girl aesthetic, una musa per l’era dei social, una romanticizzazione della depressione. Ma dietro le citazioni estrapolate senza contesto – spesso neanche verificate – e le palette da dark academia si perde ciò che rendeva la sua voce irriducibile: la lucidità politica, l’ironia corrosiva, la volontà di scardinare ogni retorica femminile preconfezionata. Restituirle la parola significa, forse, smontare la leggenda per ritrovare la scrittrice che ha osato raccontare la vita – e non solo la morte.

1. L’intervista con Peter Orr avvenne il 30 ottobre 1962 a Londra. La trascrizione dell’intervista si può leggere su The Poet Speaks: Interviews with Contemporary Poets Conducted by Hilary Morrish, Peter Orr, John Press, and Ian Scott-Kilvery, Londra, Routledge: 167-172: https://archive.org/details/poetspeaksinterv0000orrp/ 
   Qui invece si può ascoltare la registrazione: https://www.youtube.com/watch?feature=shared&v=ePbVT4nNc9I ↩︎
2. Sylvia Plath. Tutte le poesie, trad. di Anna Ravano, Milano, Mondadori, 2019, pp. 714-721. ↩︎
3. Ivi, pp. 806-807. ↩︎
4. Al Alvarez, The Savage God: A Study of Suicide, New York, Random House, 1972, pp. 30-31. ↩︎
5. Al Alvarez, “Sylvia Plath”, in The Art of Sylvia Plath: A Symposium, a cura di Charles Newman, Bloomington, Indiana University Press, 1970, pp. 56-68. ↩︎
6. Sylvia Plath, Ariel and Other Poems, a cura di Ted Hughes, prefazione di Robert Lowell, New York, Harper & Row, 1966, pp. VII-IX. ↩︎
7. Ted Hughes, Notes on the Chronological Order of Sylvia Plath’s Poems, in The Art of Sylvia Plath, a cura di Charles Newman, Bloomington, Indiana University Press, 1970, pp. 187-195. ↩︎