Beppe Fenoglio in una lettera del marzo 1959 porta a conoscenza l’editore Livio Garzanti di aver preso alcune importanti decisioni riguardo alla sua futura attività letteraria. Innanzitutto gli segnala di aver istituito il personaggio del partigiano Milton, il quale vuole essere l’altra faccia, più dura, del sentimentale e snob Johnny, protagonista di Primavera di bellezza (di imminente pubblicazione). Inoltre gli comunica di aver iniziato a lavorare su un nuovo libro che definisce «circolare». Il testo, a differenza del “lineare” Primavera che parte da A per giungere a B, prevederà che i medesimi personaggi che aprono la vicenda la chiudano. Aggiunge infine che mentre in Primavera aveva cercato di fare un romanzo vero, seppur servendosi di «modi aromanzeschi», nel nuovo libro si servirà invece di tutti «gli schemi ed elementi più propriamente romanzeschi».
Questa nota di Fenoglio anticipa un’importante trasformazione. La sua scrittura perseguirà d’ora in poi uno stile diverso che trascenda radicalmente ogni forma di realismo, naturalismo, documentarismo o autobiografismo. Una sorta di “grande stile” che trasponga avvenimenti veri o verosimili «nell’esemplarità di una lingua epica», come ha scritto Gian Luigi Beccaria a proposito del Partigiano Johnny.
Il debutto di Milton si colloca nell’alveo di questo cambiamento. Fenoglio scolpirà un personaggio favoloso, freddo e determinato, che preferisce agire da solo, mosso dal proprio demone interiore e ben consapevole della sua superiorità nei confronti dei compagni. Milton sarà il personaggio intorno a cui ruoteranno due brevi romanzi postumi: Una questione privata, pubblicato nel 1963, appena due mesi dopo la morte dell’autore, e L’imboscata (titolo scelto dal curatore Dante Isella), pubblicato solo nel 1978, ma già in fase di gestazione nel 1959.
Nei due racconti Milton è impegnato nella cattura di una preda: un avversario che dovrebbe servirgli per raggiungere, pur nel marasma collettivo della guerra, un obiettivo del tutto personale. Nel caso di Una questione privata, riscattare un compagno catturato dai repubblichini e detentore di un segreto sentimentale che lo tormenta. Nel caso dell’Imboscata, vendicare la morte del padre per mano dei fascisti. In entrambi i casi, Milton fallisce; la preda si sottrae al cacciatore. Milton finisce preda dei suoi stessi propositi.
Si tratta di due testi molto simili sotto il profilo della trama e dell’unità di tempo che si concentra nell’arco di pochi giorni, anche se, nella percezione del lettore, si dilata come se non avesse durata. Seppur incentrati sugli obiettivi del protagonista, tuttavia manifestano alcune differenze: polifonico e fatto di serrati dialoghi L’imboscata; più simbolico e rivolto al manifestarsi delle cose Una questione privata. Entrambi i racconti attingono a quel vasto magazzino dell’immaginario fenogliano che poi troverà una prima forma organica nel Partigiano Johnny nel 1968, grazie al lavoro di Lorenzo Mondo. In essi è già matura quella caparbia volontà di «energizzare il linguaggio contro ogni facilità narrativa», che caratterizzerà, come ha notato Beccaria, lo stile del Partigiano.
Avvalendosi di un linguaggio materico Fenoglio puntava, già nei due racconti, a evocare immagini, dati fisici, segni per cercare di alludere a ciò che vi è di essenziale nelle cose e nei personaggi, caricando la parola di una funzione ermeneutica: «il fogliame ventolava appena, con un suono musicale, insopportabilmente triste»; la terra appare «remotissima, nerastra, come da asfissia»; la faccia del partigiano Nemega «pareva la fronte di un bunker, con le feritoie degli occhi e della bocca»; il vento come pazzo, sembrava che «si rigirasse a mordersi la coda»; Canelli appariva «come su una piattaforma elevatrice».
La lingua di Fenoglio incomincia inesorabilmente a farsi metafora, servendosi di parole che nominano uomini, cose o stati d’animo come l’angoscia, il terrore, l’assillante attenzione come espressioni di “sostanze” che solo la massima intensità descrittiva consente di inchiodare, fosse solo per un attimo, nel fremito dell’immediatezza, proteggendole dall’astrattezza banalizzante del discorso e dalla regola della rappresentazione.
Questa “metaforicità” viene rimarcata nell’Imboscata dalla sostituzione dei toponomi con nomi di fantasia, come a voler trasfigurare lo spazio geografico in cui agisce Milton in una mappa immaginaria, ma verosimile: un’estensione conchiusa, neutra, altra da quella reale, circoscritta per chi la guarda da fuori, ma sconfinata per chi la vive dall’interno; definita essenzialmente dalle linee di forza che legano persone e cose nella dinamica del racconto.
Questa evoluzione di stile fa presumere che il personaggio di Milton non nasca solo dal bisogno di rispondere alla mancanza di profondità del Johnny di Primavera, secondo alcuni recensori vero punto di debolezza del testo, ma che celi un’esigenza diversa, quella di dare voce a un’esperienza interiore. In una lettera a Pietro Citati, sempre del 1959 Fenoglio riconosce apertamente che «alla radice del mio scrivere c’è una primaria ragione che nessuno conosce all’infuori di me». Certamente, in questa scelta gioca un ruolo la sua passione per gli scrittori inglesi, ammirati per il vigore della loro lingua. In Milton si riscontrano, come nota Edoardo Pisani, i tratti distintivi dell’Heathcliff di Cime tempestose; così come si potrebbero riscontrare quelli del Satana del Paradiso perduto, non a caso, di John Milton.
Entrambe sono figure fatali, singolarità decadute, orfani deprivati delle loro originaria condizione. Come Heathcliff o Satana, il personaggio di Milton focalizza tutte le sue energie su quanto vi sia per lui di essenziale e vitale. Se il sensibile Johnny attende il momento dell’azione, in una sorta di attesa dilatata, Milton appare invece come espressione di un’ermetica ed inesausta determinazione. È l’oscuro, l’anonimo. Le modalità del suo agire sono incomprensibili ai suoi compagni. Maté nell’Imboscata, spiega perplesso che Milton nega radicalmente ogni principio della strategia partigiana: «è un sistema rigido»; «noi dovremmo essere tutto movimento, tutta un’onda» e ancora «nessuno di noi dovrebbe essere in divisa, ma uno travestito da contadino, uno da ambulante, l’altro da prete, l’altro magari da donna». Per quanto attiene poi alla modalità d’azione, per Milton i fascisti bisogna ucciderli «in modo che quelli che la scampano (…) alla fine credano li abbia uccisi una specie di influenza nell’aria».
La condotta di Milton è quella di un sovvertitore che si pone deliberatamente al di fuori dagli schemi e dai modelli di riferimento e che si realizza solo nell’azione e nella lotta, come in una sorta di lucida e implacabile coazione a ripetere. Ma non si tratta di volontà di potenza, quanto, piuttosto, di chiarezza circa la natura del proprio essere. Se, avvalendoci di Karl Jaspers, Johnny è colui che si illude che la lotta possa avere un termine e dopo vi possa essere comunque una vita, per Milton no: la lotta è già di per se stessa il contenuto della vita. Anche la vendetta alla fine è solo un pretesto: «Lo fai per vendetta?» – domanda Pan nell’Imboscata – «No – disse Milton – ho letto troppi libri per ingannarmi sulla vendetta. Sarei l’assetato che beve secchi d’acqua di mare».
Solo la sparizione potrà porre fine a questa condizione e spezzare la violenza continua che la persona rivolge non solo verso l’eterno, ma soprattutto implacabilmente verso di sé, come autodisciplina e ubbidienza a se stessi. Mentre in Primavera Johnny scompare in una sorta di liberatoria estasi, Milton nell’Imboscata è costretto all’azione fino all’ultimo istante, prima di consegnarsi all’ancestrale potenza della natura: «Le sue mani annaspavano nel vuoto. Sgranò gli occhi e vide il fiume sotto di sé (…). Sporse avanti la testa, più avanti, e sentì che il corpo la seguiva. Quando piombò nell’acqua era morto». Allo stesso modo anche nella Questione, dove viene inghiottito dell’ombra dissimulante del bosco al termine di una fuga disperata, senza fine: «Correva, con gli occhi sgranati, vedendo pochissimo della terra e nulla del cielo».
La sparizione come esito che tronca definitivamente la coazione alla lotta e che si pone come limite al perseguimento, tenace, rigoroso, coerente, di un obiettivo che resta irraggiungibile, nonostante la sua apparente accessibilità, fa della caparbietà di Milton l’espressione di qualcosa di essenziale. Qualcosa che trascende il piano esistenziale e attiene a un tipo di esperienza più radicale: quella della solitudine alla quale approda lo scrittore quando voglia fabbricarsi una sua lingua che, nel caso di Fenoglio, si configura come lotta per la perfezione espressiva, ostinata ricerca di chiarezza, di parole che sconvolgano e che significhino ciò che dietro di esse si cela.
Si tratta di un’ambizione destinata ovviamente ad esiti mai soddisfacenti. Destinata a perseguire un impossibile compimento, che fa dell’opera un autentico work in progress, al quale solo la morte dell’autore potrà mettere fine. L’incompiutezza dell’Imboscata e ben di più l’infinta gestazione di ciò che poi vide postumo la luce come Il partigiano Johnny, opera davvero assoluta proprio perché mai conclusa, ne sono due casi paradigmatici.
Milton non è solo l’alter ego di Fenoglio scrittore, ma metafora della condizione dello scrittore in quanto tale. Di colui che, con lucidità, si abbandona alla violenza interminabile della scrittura, circostanza estrema, per la quale, alla fine, l’identità dell’autore scompare e cerca di affermarsi ciò che alla fine lo trascende. Il risultato è il rinvio a qualcosa di più originale che si sottrae dal campo dell’ordinario e si colloca in uno spazio diverso in cui opera una ricerca incessante, per esigenza di rigore sempre più impersonale e incondizionata, esperienza in cui, come ha scritto Maurice Blanchot, l’artista è «pronto a sacrificare la realizzazione dell’opera alla verità del movimento con cui vi si arriva».
Immagine di copertina e nel testo: © A. Agnelli