Il Minotauro danza. Nel panorama delle riscritture novecentesche intorno al mito di Teseo e del Minotauro (ampiamente reinterpretato nel corso del Novecento da voci come quella di Yourcenar, Gide, Borges, Cortázar), Minotauro. Una ballata di Friedrich Dürrenmatt (1985) si distingue per la radicale ridefinizione del rapporto tra creatura, linguaggio e conoscenza. Privo di parola e di pensiero concettuale, Asterione non accede al mondo attraverso il logos umano, ma mediante il movimento, il ritmo e l’immagine.
Il corpo diventa, così, il suo primo e ultimo linguaggio: egli esperisce ciò che è altro da sé attraverso una danza primordiale, espressione che precede il logos e insieme lo oltrepassa. La danza del Minotauro appare dunque interpretabile come forma espressiva pre e post-logica, luogo di frattura tra principio apollineo e impulso dionisiaco, poiché emerge laddove il linguaggio manca e, al contempo, si rivela insufficiente.
Grazie al movimento, Asterione costruisce un senso che non passa per il concetto, ma per l’oscillazione e il divenire. Le diverse sequenze coreutiche della ballata – dagli specchi all’incontro con l’altro, fino al pas de deux conclusivo con Teseo – diventano tappe di una conoscenza incarnata, che mette in crisi la parola e ne rivela l’origine materica.
Nel 2001 in La danza del Minotauro: Bergson e l’amico sconosciuto, richiamandosi al pensiero di Henri Bergson, Giacomo Scarpelli associava lo slancio vitale che attraversa la materia alla figura di Asterione, facendone l’emblema del ritmo stesso della durée, del tempo vissuto come flusso continuo, ininterrotto e irripetibile. Nella ballata di Dürrenmatt, la danza coincide con lo slancio vitale bergsoniano: il Minotauro non parla, non pensa nel linguaggio dell’uomo, ma per immagini. Il suo primo linguaggio sembra essere un ritmo che precede il verbo.
Trascorsi «lunghi anni addormentato in una stalla fra le vacche», egli si risveglia al centro di un labirinto fatto di specchi, la sua immagine moltiplicata in un’infinità di minotauri appena svegli, «senza accorgersi che quell’essere era lui». D’istinto si muove e la danza si fa forma di conoscenza: «l’essere danzò attraverso il labirinto, attraverso il mondo delle sue immagini, danzò come un bambino mostruoso, danzò come mostruoso padre di se stesso, danzò come un dio mostruoso nell’universo delle sue immagini». Il movimento è simbolo dell’esistenza che, nel labirinto del proprio divenire, cerca se stessa oscillando tra luce e ombra, mentre, come il Minotauro, continua a creare senso nel suo stesso smarrimento.
Questa prima danza di autoconoscenza viene interrotta da un nuovo riflesso negli specchi: una giovane ateniese imbattutasi in colui da cui fuggiva. Il Minotauro «di colpo capì che esisteva qualcos’altro oltre ai minotauri», e incuriosito insegue la ragazza, la stringe a sé in una danza d’immagini dissonanti, lui animato da un ignoto ardore passionale, lei dal terrore. L’esito è mortale, «nemmeno poteva capire che l’uccideva» nell’abbraccio dirompente della carne. Davanti al cadavere muggisce, geme, dolendosi della perdita dell’alterità desiderata. Poi, il sonno e il sogno, dominato dalla giovane amata.
Al risveglio, impera il giorno e così Asterione si ritrova solo, pensando che i minotauri e le ragazze prima rimandati infinite volte dai vetri lo abbiano abbandonato, poiché «nella luce smagliante del sole le pareti non rimandano immagini». Gli si fa incontro un giovane ateniese e il Minotauro lo raggiunge benevolente, desideroso di «giocare con lui a rincorrersi nei corridoi», un po’ come già l’Asterione di Borges (La casa di Asterione, 1947) preferiva, «fra tanti giuochi», «quello di un altro Asterione».
Dunque il Minotauro danza ancora, e con lui l’ateniese, ma sono ancora diverse le due danze: Asterione danza la gioia di un fantasma di relazione, «di non essere più solo», l’altro danza il suo attacco, che pur tarda a venire, poiché si vergogna di avventarsi su una creatura di tale innocenza. Cala il sole, i vetri tornano a moltiplicare minotauri e ragazzi e, poiché come nel labirinto di Cortázar «l’istinto cresce con l’oscurità e l’abbandono» (I re, 1949), l’ateniese sferra il suo colpo. Soltanto in quel momento il Minotauro intuisce che l’ateniese «non l’amava» come lo amava lui, e non solo, forse neanche la ragazza, forse neanche tutte le ragazze riflesse avevano provato amore per tutti i minotauri. Così pensa, ma non può pensare, non sa pensare: lo fa in una scorsa di immagini e non per concetti, in un linguaggio figurato e figurativo che pare essere un vero e proprio pre-logos. Il Minotauro scopre la rabbia, scopre l’odio, è l’uomo a insegnare il male alla bestia.
Il ragazzo viene raggiunto dai suoi compagni e dalle sue compagne e tutti si abbandonano a una folle danza da baccanale intorno al mostro ferito. Asterione, sentendosi tradito non solo dagli uomini ma anche dai minotauri riflessi, perché schermati dal nugolo di ateniesi, accecato dal furore si scaglia contro i danzanti, uccidendoli brutalmente. Folle di rabbia, dopo l’eccidio si avventa anche sugli specchi, e vedendosi restituire l’urto di una parete infranta, finalmente si rende conto che quel che si riflette in mille schegge è proprio lui. Tenta un’inutile fuga, continuando a incontrare se stesso nei vetri infiniti dell’infero labirinto, fino a comprendere la propria unicità, la propria individualità, la propria solitudine, come ancora in Borges, «la verità è che sono unico», in Cortázar «qui ero specie e individuo».
Si abbandona a un sonno tragico, in cui sogna di essere un uomo, «sognò un linguaggio, sognò fratellanza, sognò amicizia, sognò accoglienza […]». Nel pensiero junghiano il mostro rappresenta l’ombra, la parte rimossa dell’anima collettiva, ciò che la coscienza rifiuta, ma che resta a pulsare nel profondo. Nel suo continuo oscillare, il Minotauro non è più mostro, ma la parte animale e divina che chiede di essere integrata.
Nel sonno lo visita Arianna, danzante, a legargli il celebre filo rosso in cima alle corna, così che Teseo possa facilmente raggiungerlo al cuore del labirinto.
All’ultimo risveglio, Asterione si ritrova davanti l’altro se stesso tanto agognato. L’ultima danza, quella con Teseo mascherato da Minotauro, è l’unica vera forma di linguaggio reciproco della ballata. Nulla resta del mitologico duello, si tratta piuttosto di un pas de deux cosmico, dove vi sono solo l’uomo e la bestia che condividono lo stesso ritmo, rispecchiando una perfetta dualità. Per le reinterpretazioni novecentesche è Asterione a offrirsi alla lama redentrice di Teseo e qui non vi è differenza, anzi Dürrenmatt, come Gide (Teseo, 1946), acuisce il pathos del momento narrativo facendo scagliare il colpo mortale proprio quando il Minotauro si lancia ad abbracciare l’amico, il fratello.
La ballata si conclude con uno stormo di uccelli che si avventa a banchettare sul corpo, la danza è spenta, anche se è proprio una danza che conclude invece il poema drammatico di Cortázar, quella dei fanciulli ateniesi che piangono la morte di Asterione, «il signore dei giochi», «il padrone del rito».
Appare evidente che, se Teseo incarna il logos apollineo, la forza vitale di Asterione è puramente dionisiaca e la sua danza si colloca esattamente nello spazio di frattura tra il principio di forma e l’ebbrezza vitale. Essa sostituisce il logos, ma non lo nega, piuttosto ne rappresenta la forma preoriginaria, perché precede la parola, e al contempo post-linguistica, perché si colloca oltre la parola, nel punto in cui il linguaggio si rompe e deve tornare carne per sopravvivere.
Quando il Minotauro danza davanti agli specchi, è come se la parola si moltiplicasse fino a perdere il proprio senso logico — come nella risata dionisiaca che dissolve i nomi. È l’ebbrezza dell’immagine, la frenesia del riflesso che non conosce centro e che si impone, il suo movimento dissolve i confini dell’io, abbatte l’ordine apollineo del labirinto.
In più, il toro è animale sacro di Dioniso. Nelle Baccanti, il dio stesso appare come toro; nelle antiche feste cretesi, i giovani danzavano acrobaticamente sui tori nel rito iniziatico che celebrava la potenza vitale. Il Minotauro, metà uomo e metà toro, appare manifestazione dionisiaca originaria.
Il tratto più dionisiaco della danza del Minotauro di Dürrenmatt è la dissoluzione dell’identità. Nello specchio, egli si moltiplica; nell’incontro con la fanciulla, perde la misura; di fronte a Teseo, si abbandona completamente, volendo fondere sé con l’altro.
In ogni momento, la danza lo conduce alla tracotanza del divenire, al superamento dei confini dell’io, fino alla morte come tragica estasi. È una danza drammatica, come quella delle baccanti che dilaniano Penteo, ma anche una danza di conoscenza, indicata nel testo in lingua originale con il sostantivo Tanz (danza) o con il verbo tanzen (danzare). Tale verbo, in occasione dell’incontro con Teseo, è preceduto dal prefisso um-, che aggiunge l’indicazione spaziale ‘intorno’, oltre a conferire il senso figurato del corteggiare. Si evoca, dunque, un gesto orbitale, un movimento rituale attorno a un centro, come una danza intorno a un mistero, in relazione con l’ambiente. Si potrebbe definire un movimento conoscitivo indiretto, opposto a quello razionale dell’eroe. Una conoscenza per circolo e non per conquista.
Quanto agli specchi, l’evidenza lacaniana è lapalissiana, tuttavia si scorge un’eco ancora più sottile: nel mito orfico, il piccolo Dioniso (Zagreus) viene ucciso dai Titani dopo essere stato distratto dalla propria immagine riflessa in uno specchio1. La danza del Minotauro negli specchi è quindi un rito orfico, un ritorno alla disgregazione primordiale che precede ogni rinascita. È curioso che ciò che resta del labirinto sia ancora una danza, ovvero la danza delle gru (ghéranos), istituita poi a Delo da Teseo, di ritorno da Creta2.
L’Aleph portava in sè la forma del cranio di un toro, segno della forza primordiale che diventa voce, il soffio non ancora articolato. Il Minotauro è dunque la memoria vivente di quell’origine, il simbolo vivente del linguaggio ancora impastato di materia. Mentre l’Asterione di Cortázar è essere superiore, di fronte alle cui parole Teseo illividisce («Muori almeno tacendo! […] Gli eroi odiano le parole!») e quello di Borges è «come il filosofo», questo Minotauro è creatura che brama un linguaggio che mai gli verrà concesso.
Per questo, nella sua danza, il Minotauro incarna contemporaneamente la nascita e la crisi del logos: muove il corpo per esistere e continua a danzare anche quando la parola è morta.
- Clemente Alessandrino, Esortazione ai GreciProtrepticus, a cura di G. Furlani, 2005; Olimpiodoro, In Platonis Phaedonem Commentarii, a cura di L.G. Westerink, 1976. ↩︎
- Plutarco, L’E di Delfi; Callimaco, Inni e Epigrammi. ↩︎
In copertina, illustrazione di Benedetta Onnis (@nuicollage)