Si affaccia sulla soglia con l’aria di chi teme che, prima ancora degli oggetti, a muovergli incontro siano le propaggini della propria ombra. La stanza, in apparenza quieta, si rivela un piccolo teatro carico di insidie domestiche: la sedia non inclinata ma sghemba, con quel lieve scarto che disdice ogni compostezza; il tavolino, non già rigido, bensì ritto e impalato, custode solerte del proprio asse; il tappeto che, pur benigno, nella sua trama cela una piega intempestiva, buona a farsi trabocchetto alla prima distrazione. Così entra il lettore – di soppiatto, trattenendo il fiato – palpando l’aria come si fa in un luogo percorso mille volte e mai davvero abitato. Sa – o meglio, subodora – che qualcosa lo riguardi: un riflesso obliquo, un tremolio ai margini, una microfrattura del visibile. E già ne è punto, trafitto da uno spillo senza materia.
In questa camera metaforica – che è poi Farsi male. Variazioni sul masochismo (Einaudi) di Vittorio Lingiardi – si avanza con quella compromessa mistura di circospezione e desiderio che accompagna il passo nei territori del perturbante domestico. Tutto trema d’una precarietà studiata: ogni pagina è una mensola malfissata; ogni concetto, uno specchio che rischia di restituire un profilo più nitido di quanto si desideri. E tuttavia si procede, forse perché riconoscersi negli interstizi è una tentazione antica, come se il dolore avesse disseminato, qui e là, briciole luminose: tracce che chiedono soltanto di essere seguite, anche a costo di perdersi un poco.
Destino curioso, quello del masochismo (si rilegga, a mero titolo esemplificativo, l’intera letteratura sadiana e i suoi tanti derivati d’arte, prima e dopo l’opera del geniale marchese De Sade): onnipresente nella clinica, trasversale alle diagnosi, e ciononostante confinato da decenni nel retrobottega della psicopatologia. La terza edizione del Manuale diagnostico e statistico dei disturbi mentali (DSM-III) gli accorda una comparsata come «disturbo autofrustrante»; nell’edizione successiva sopravvive per inerzia; poi, con un colpo di spugna, svanisce del tutto. Una sfortuna tassonomica, certo, ma non ingiustificata: difficile, con il solo bisturi concettuale, separare il masochismo da quelle configurazioni di personalità – la dipendente, la borderline – che già intrecciano bisogno, rinuncia, paura dell’abbandono. I confini, più che linee, sono sfumature: e la classificazione, davanti a tanta contiguità, arretra; difficile soprattutto – avverte Lingiardi – evitare la crudeltà di una doppia condanna: prima la violenza che incatena, poi l’insinuazione, più o meno esplicita, che quella stessa catena sia stata in qualche modo scelta, voluta, desiderata. È un errore di prospettiva che la clinica teme e la cultura, talvolta, alimenta. Basti pensare alla protagonista di C’è ancora domani, illungometraggio diretto da Paola Cortellesi: non c’è, in lei, alcun gusto segreto per la sofferenza; c’è piuttosto la ginnastica faticosa della sopravvivenza, il tentativo quotidiano di restare viva nel perimetro che altri le hanno tracciato. Chiamarla “masochista” equivarrebbe a fraintendere la sua lotta, scambiando per inclinazione ciò che è, tragicamente, necessità.
Lingiardi – che non avrebbe bisogno di presentazioni, e tuttavia merita quell’inchino riservato alle presenze che hanno già preso domicilio nel canone – insegna Psicologia psicodinamica alla Università Sapienza di Roma e attraversa la clinica con l’andatura di chi predilige le vie traverse dell’animo più che le sue strade maestre. Psichiatra, psicoanalista, certo; ma anche, soprattutto, cartografo di quelle zone di confine in cui la psicologia tracima nella letteratura, e la letteratura s’immischia nei moti dell’animo e dell’affetto. Con lui il paesaggio umano si allarga, si sfrangia, perde i costrutti rigidi della teoria. Da questo territorio meno regimentato e più ventoso, il suo discorso sul masochismo prende avvio, trovando nell’irregolarità – non nell’ordine – la sua vera bussola. Qui il masochismo non tocca tanto l’erotica del dolore fisico: si installa altrove, in quel quotidiano minuto dove s’incistano le scelte storte. È il legarsi, con determinazione quasi ascetica, a relazioni che garantiscono l’infelicità; è il reiterare lavori avvilenti; è il preferire il sentiero sdrucciolevole quando quello solido è a un passo di distanza. Disturbo? In certi casi, sì. In altri, e non sono i meno frequenti, clima, tonalità, stile affettivo: un modo resistente di stare al mondo, a volte in sordina, altre ancora con clangore inconfondibile.
Qui l’autore convoca la personalità come costellazione bio-psico-sociale: un equilibrio momentaneo tra ciò che si ripete – nomos delle categorie – e ciò che in ciascuno insiste come irriducibilmente singolare, idios come sigillo segreto. È in questo spazio che le spinte masochistiche si espandono: dall’autosabotaggio all’eccesso di dedizione, dall’autocritica feroce alla fedeltà ostinata per legami che logorano. Pennellate, talvolta; altre volte fenditure vere e proprie. Sempre, però, indizi di un conflitto interno: incrinare la felicità per obbedire a una logica antica, sotterranea, inflessibile.
Sigmund Freud, che al masochismo dedicò più d’un sospetto, lo vide lentamente trasmutare – «da pratica erotica, messa in atto per provare piacere attraverso il dolore, a chiave di volta per il funzionamento psichico» – e, al termine delle sue lunghe peregrinazioni teoriche, lo situò nella contabilità bizzarra della colpa: la punizione come moneta che placa, che restituisce equilibrio (« un bisogno di espiare che affonda in una colpevole fantasia edipica»). E non stupisce, allora, che nel celebre passo su Coloro che soccombono al successo egli osservasse come alcuni pazienti retrocedessero proprio quando la sorte sembrava favorirli: incapaci di sopportare la felicità, cercavano inciampi, inventavano smarrimenti. È la logica del masochista evitante, prima isola dell’arcipelago M: colui che trasforma ogni passo in avanti in annuncio di rovina.
Ma l’evitante non è che il primo avvistamento. Seguono l’onnipotente, che si immola in amori sbilenchi come fossero epopee da compiere; il possessivo, che offre tutto di sé per poi presentare, mesto e risentito, il conto; l’autodistruttivo, che sabota la propria rotta come un marinaio che diffida ostinatamente del mare aperto; il sopraffatto, che scambia la disperazione per prova d’amore; il virtuoso, che porta l’abnegazione come una medaglia di santità e poi si duole dell’ingratitudine altrui. Figure che Lingiardi non incasella, ma modula: variazioni di una stessa melodia, specchi inclinati dello stesso impulso a cercare, nel dolore, un barlume di riconoscimento, e non solo la ben nota lezione del barone Leopold von Sacher-Masoch e della sua Venere in pelliccia, magistralmente siglata da Roman Polanski nei suoi fotogrammi di non pochi anni orsono.
Se l’arcipelago mostra le coste, il capitolo successivo ne sonda i fondali teorici, ma senza mai precipitare il lettore in un abisso per soli adepti. Freud gli apre la via: è lui a innestare il masochismo nel circuito della pulsione di morte, a leggerlo come quel moto che aggira il principio di piacere per cercare, nell’urto contro il limite, una forma di quiete più radicale. Jacques Lacan, subito dopo, inclina il quadro. Il masochista lacaniano, ricorda Lingiardi, «non cerca il dolore in sé»: il dolore è un marchingegno, un espediente scenico per «suscitare il desiderio dell’Altro, la sua mancanza». La mossa, lungi dall’essere una resa, è un gesto di regia: il soggetto «mette in scena il proprio essere oggetto, si riduce a scarto, si identifica con ciò che è rifiutato, con l’oggetto degradato. E ne gode». Non una liturgia penitenziale, dunque, ma una drammaturgia del godimento. A Klein spetta la nota più arcaica: quella delle radici preverbali, del groviglio di angosce e perdite primordiali che continuano a vibrare nella vita adulta. Winnicott sposta poi la lanterna sul mondo esterno: l’auto-aggressività non come istinto, ma come residuo – una cicatrice lasciata da cure sbilenche. Kohut e Stolorow, da parte loro, tracciano mappe del narcisismo ferito: qui il masochismo non è resa alla distruzione, ma ingegnoso stratagemma del Sé per non disfarsi del tutto, tentativo di riannodare una continuità minacciata. Ancora, Khan e il masochismo come esito «dell’atmosfera traumatica respirata nelle relazioni primarie», una sorta di corazza maniacale innalzata per sottrarsi al rischio dell’annientamento. E con lui, molti altri – voci che affiorano e scompaiono – a comporre un coro che Lingiardi convoca senza mai appesantire la scena.
Dalla «grande miniera psicoanalitica» l’autore estrae quattro dinamiche essenziali, strumenti più che dogmi. La coazione a ripetere: ritorno dell’uguale, fedeltà muta a ciò che ci ha ferito. Il sabotatore interno: compagno maligno che smonta dal lato più riposto della coscienza ogni slancio vitale. L’identificazione con l’aggressore: difesa che mima la ferita per scongiurarne il ritorno. Il falso sé winnicottiano: la superficie accomodante che salva e, insieme, tradisce. Con questi attrezzi concettuali Lingiardi invita a indagare i nostri automatismi segreti, quel lavorìo sotterraneo con cui ci tradiamo senza accorgercene.
A questo punto diventa evidente ciò che davvero conta: la forza dell’autore non risiede nell’erudizione, pur vastissima e tentacolare, ma nel modo in cui la teoria gli fa da bordo. Le formule psicoanalitiche non governano, accompagnano. Perché Lingiardi, come i veri maestri, sa che la teoria arriva sempre dopo: è postuma rispetto alla vita, un chiaroscuro che tenta di dire ciò che l’esperienza ha già urlato da tempo.
Così, mentre scorrono nomi imponenti – quelle presenze magistrali che hanno popolato e popolano il grande laboratorio della psicoanalisi – il libro spalanca finestre inattese: teatro, opera, narrativa, musica pop. Don Giovanni, eterno professionista del ferire-altrui-per-farsi-male; Madama Butterfly, icona del sacrificio che si consuma in un candore troppo ardente; Malgioglio e i suoi melodrammi scintillanti; Sinéad O’Connor, con quella lacrima fulminea di Nothing Compares 2 U che sembra surrogare secoli di abbandoni. E poi il cinema – soprattutto il cinema – che per Lingiardi non è illustrazione, ma coscienza visiva del masochismo. Bresson con le sue anatomie del martirio; Bergman e le sue crepe dell’anima; Fassbinder e Von Trier, veri e propri sismografi di un dolore che ritorna come marea ostinata; Almodóvar che trasforma la ferita in icona; Huston, Truffaut, Sirk: un intero pantheon che vibra sulla pagina come fosse una colonna sonora sommersa.
Nell’ultimo scorcio del libro, lo sguardo dal singolare scivola nel plurale. Il masochismo collettivo fa la sua comparsa, non come metafora ma come diagnosi implicita del nostro presente. Freud, in Psicologia delle masse e analisi dell’Io, lo aveva intuito: l’uomo si fa massa per depositare il peso dell’Io, per offrirsi dolcemente alla tirannide che lo solleva dal compito di essere sé stesso. È un piacere oscuro, quasi un sollievo ontologico: la collettività celebra il grande rito della deresponsabilizzazione. Lingiardi mostra come questa pulsione all’abbandono percorra le nostre catastrofi: i disastri ambientali ignorati come se non ci appartenessero, le guerre che tornano cicliche, la tentazione dei leader autoritari che promettono protezione in cambio di obbedienza. Accanto al desiderio di legarci al mondo, sopravvive il suo rovescio: il desiderio di non viverlo più pienamente, di sottrarsi alla fatica della scelta.
Ma se la massa coltiva la grande tentazione dell’annullamento, Farsi male suggerisce che la cura, fragile ma possibile, risiede altrove: nella vigilanza su di sé evocata da Patrizia Cavalli nell’epigrafe al volume, nell’essere «testimoni di sé stessi» senza scivolare nella seduzione tossica di chi ci vuole muti e intercambiabili. Forse è questo, alla fine, il gesto più audace del libro: ricordarci che il masochismo – individuale o collettivo – non è un destino immutabile ma una postura del mondo. E che solo riconoscendolo, nelle sue forme minute come in quelle catastrofiche, possiamo sperare di interrompere, almeno per un istante, l’inesausto lavoro del farci male.
In copertina: Edvard Munch, Il vampiro, 1895