Teresa ed Ester crescono negli anni Trenta del Novecento in un piccolo borgo della provincia veronese, condividendo casa, giochi, rituali, segreti e preghiere alle Coste, davanti alla Madonna nera. Le due bambine, cugine per parte dei padri, crescono dentro un mondo contadino segnato da ritualità, fatica, gerarchie familiari, povertà materiale e povertà di alternative. A Ester, a un certo punto, si presenta la possibilità di una deviazione: per lei si apre la prospettiva di un futuro migliore, lontano dal borgo e da Teresa, che resterà nel paese, come una guardiana, come una sentinella, in perenne attesa e sotto l’ombra di una nostalgia animosa e triste. Da lì e per tutta la sua esistenza, si dipana un filo di accadimenti che non sono mai l’esito di un’esplosione, piuttosto il frutto di un lungo lavorio sotterraneo, in cui le incrinature crescono per sedimentazioni continue.
Ciò che piace, tra le varie cose, in Come sorelle (Edizioni e/o, 2026) è che esso non vive nella celebrazione piena di un’amicizia salvifica, non si affida al repertorio – oggi molto frequentato – della solidarietà femminile intesa come rifugio puro, riparazione, rivalsa; vive nella zona più instabile e meno consolatoria degli affetti, là dove amore e dipendenza, protezione e possesso, tenerezza e rancore non si escludono, ma convivono e anzi arrivano a rinsaldare un legame che non è figura soltanto del bene, ma più ancora della saldezza del legame stesso, qualcosa di virtuosamente vizioso.
«Dicevano che sarebbe durata poco, che presto sarebbero tornati. Ma la guerra si era allungata come un inverno storto. Non finiva mai. E intanto ci si abituava. A mangiare poco. A stare male. A non vedere tornare nessuno. A pregare, ogni giorno, che non succedesse niente di peggio.»
Guardando a come la guerra entra nel racconto, comprendiamo un altro aspetto importante: la volontà dell’autrice di stare lontana da ogni forma di epica e, collegandolo alla figura specifica di Teresa, la parallela presa di distanza da una rappresentazione eroica della protagonista, elemento anche questo ben presente in una recente narrativa che punta a storie di rivalsa ed emancipazione, secondo un’oleografica anabasi che culmina in una qualche forma di risarcimento morale.
Il paesaggio ha una funzione decisiva. Non è scenario, non è fondale pittoresco, non è semplice garanzia di ambientazione. È una forza che trattiene, modella, giudica. La provincia veronese del romanzo non è un luogo da cartolina o da memoria pacificata; è piuttosto un campo di forze, un impasto di natura, famiglia, religiosità, superstizione, povertà, lingua. Lo si capisce anche dalla presenza della Madonna nera e dei rituali alle Coste, dove Teresa ed Ester affidano segreti e preghiere avvolgendoli in foglie di dente di leone. Il sacro, nel romanzo, non redime automaticamente: può proteggere, ma può anche diventare il luogo in cui il desiderio cattivo trova una forma, una domanda, quasi una legittimazione.
«La Madonna nera stava lì, nella sua nicchia. I ceri le tremavano ai piedi. Odore di umido e terra bagnata. Mi sono inginocchiata sulla terra, era gelata.
Avevo pregato lì, da bambina, con le mani giunte. Avevo chiesto alla Madonna nera che si prendesse la Matrigna. E l’aveva fatto. Ora tornavo a chiedere di più.
Fa che non nasca, ho detto.
Fa che non diventi madre.
La voce mi è uscita ferma.
Per un attimo ho sentito gelo anche dentro.
Non paura. No. Una specie di vertigine.
Mi sono sentita bruciare la lingua, ma non ho ritrattato niente.
Non ho cercato perdono. Non ho pianto. Ho chiuso gli occhi. Ho abbassato la fronte nella terra. Il freddo mi passava dentro come un ago. Un soffio di vento ha attraversato le Coste. Ha spento uno a uno i ceri.
La Madonna è rimasta nel buio. E io con lei.»
Le immagini che meglio ci accompagnano dentro al testo sono coppie di opposti che insistono su un medesimo orizzonte di senso: concavo e convesso, vuoti e pieno, presenza e assenza. È il legame tra le due protagoniste a suggerircelo e a spingerci poi ad applicarlo all’intera articolazione dei rapporti (tra le persone, tra esse e le cose, tra la Storia e la storia).
La dimensione del romanzo non è piana, lineare; è piuttosto una figura curva, instabile: una relazione concava e convessa al tempo stesso, che continuamente si rovescia, si inclina, si deforma. Delle due cugine quasi sorelle, una trattiene e cerca di modellarsi sull’altra, che invece si sporge, si allontana, scompare, quasi riscrivendosi sul bordo di un’assenza. Ester, a un certo punto, si allontana – ma il suo allontanamento non svuota lo spazio, lo densifica. L’assenza, qui, non è una sottrazione; è una forma radicale di presenza. Teresa continua a esistere dentro quella relazione anche quando non può più viverla con l’altra. Il legame non si interrompe: cambia stato. Il distacco tra le due protagoniste apre un vuoto, ma è un vuoto che subito si riempie. Rancore, invidia, devozione, nostalgia, desiderio di rivalsa: il vuoto non resta mai neutro. Si satura.
Il linguaggio stesso aderisce a una dinamica simile, sia che si guardi alla lingua parlata degli attori (e in cui il dialetto ha una importanza decisiva), sia che si stia sulla forma del racconto scelta dall’autrice: il suo metro, la sua retorica. Sul piano stilistico Bellero lavora per sottrazione. La sua è una lingua asciutta, prevalentemente paratattica, concreta, attenta ai volumi, ai movimenti, a ciò che ci sta davanti, o che ci ostacola: l’essenzialità della frase non è un vezzo minimalista, ma il modo più coerente per stare dentro un mondo in cui la parola non può permettersi ornamento. Anche quando la scrittura si fa intensa, non cerca mai il lirismo come fuga; resta aderente alla materia, al freddo, alla terra, al silenzio, alle mani, agli oggetti.
In sintesi, il romanzo di Elisa Bellero è la storia di una continua ricalibrazione, un aggiustamento lessicale ed esistenziale, dove la similitudine che ci accompagna fin dal titolo è la cifra della storia, il suo mistero: le nostre relazioni sono, a partire dalle più profonde, una continua insoddisfatta approssimazione tra l’impasto reale che la vita mette a disposizione e l’implacabile vagheggiamento del desiderio, che vuole se stesso più che il bene, più che il male.
La prima domanda è sull’idea del romanzo. Questo è il tuo esordio come narratrice: da dove viene l’idea del romanzo? Quale gestazione ha avuto?
L’idea nasce da una memoria, ma non dal desiderio di ricostruirla in modo fedele. Nasce dal tentativo di trattenerne l’eco: capire che cosa resta di un luogo, di una lingua, di certe voci femminili quando il tempo le allontana. Sono cresciuta in una famiglia in cui le donne erano il perno. Donne che si amavano, si urtavano, si giudicavano, ma continuavano a restare vicine. Mi interessava raccontare i legami femminili non come luoghi puri o rassicuranti, ma come spazi complessi, attraversati da amore, dipendenza, invidia, cattiveria, rancore, bisogno. Nel romanzo l’amicizia diventa sorellanza non perché sia perfetta, ma perché non si scioglie facilmente. Nemmeno quando si guasta. La gestazione è stata lunga: quattro anni, con una prima stesura a mano. Il romanzo nasce da immagini, racconti ascoltati, ricerche sul passato del luogo in cui sono cresciuta e su come la guerra lo ha attraversato. La guerra vista da chi resta: le donne, le case, la fame, la paura, l’assenza degli uomini. Volevo restituire la verità di una realtà attraverso ciò che più la custodisce: il paesaggio e la lingua.
Fin dal titolo siamo portati a leggere il romanzo come se le protagoniste fossero due. In realtà, procedendo con la lettura, c’è come l’impressione che questa storia di amicizia sia, se non unilaterale, certo sbilanciata da una parte. È come se dietro questa relazione ci fosse una sorta di lutto non elaborato e la protagonista si trovasse ad avere a che fare con una sorta di fantasma. È così?
Sì. Il titolo dice “Come sorelle”, ma dentro quel “come” c’è già una distanza. Teresa ed Ester non sono sorelle, non davvero. Cercano di esserlo, o forse una delle due lo desidera più dell’altra. Il romanzo nasce anche da questa sproporzione: nei legami quasi mai si ama nello stesso modo, con la stessa intensità. C’è anche un’alternanza nella necessità dell’altra. All’inizio Teresa è per Ester una presenza assoluta. Poi qualcosa si ribalta ed Ester diventa per Teresa la misura di una mancanza: una figura da cui si sente esclusa, superata, ferita. Questo, credo, rende il legame più vero. Nell’affetto più profondo può entrare anche qualcosa di torbido: un pensiero cattivo, una gioia meschina, un desiderio di rivalsa. Il fantasma non è solo la persona perduta. È ciò che si è pensato e non si è detto. È ciò che non si riesce a perdonare a se stessi. La protagonista resta legata a quella relazione perché non riesce a scioglierne l’ambivalenza. Non sa salvarla. Non sa condannarla.
Una cosa che mi ha piacevolmente colpito nel tuo romanzo è che non si ripete un tema abbastanza diffuso per la produzione recente: una protagonista femminile che riesce a superare gravi difficoltà, soprattutto in ambientazioni relative alla guerra, e ne esce più forte, con un sotteso messaggio di rivalsa. Il tuo romanzo, invece, è poco consolatorio e ha un tono diffusamente malinconico. Era nelle tue intenzioni?
Sì, era nelle mie intenzioni. Non volevo scrivere una storia di riscatto nel senso più riconoscibile del termine. Mi interessava ciò che non si supera, ciò che resta dentro anche quando la vita continua. Oggi c’è spesso il desiderio di personaggi femminili forti, capaci di reagire, di salvarsi. È un bisogno comprensibile. A me interessava una verità meno luminosa. Ci sono ferite che non rendono migliori. Esperienze che non producono necessariamente consapevolezza, libertà, forza. A volte producono silenzio. A volte irrigidiscono. A volte lasciano solo una forma di sopravvivenza. Anche la guerra, nel romanzo, non è lo scenario epico dentro cui qualcuno si rivela a se stesso. È una presenza che consuma. Entra nelle case, nelle cucine, nei corpi delle donne. È fame, paura, uomini che mancano, figli da sfamare, notizie che arrivano male o non arrivano affatto. La vita non sempre ripara. A volte si va avanti portando con sé una parte non risolta. Mi sembrava più onesto raccontare questo.
Un’altra componente molto efficace del tuo romanzo è quella stilistica. Trovo che ci sia una forte coerenza testuale sia dal punto di vista del tuo passo come narratrice sia dal punto di vista della forma mimetica dei dialoghi. Quanto lavoro c’è stato dietro alla rifinitura, sia mentre scrivevi sia poi al momento delle revisioni e dell’editing?
Ho sempre sentito naturale una scrittura prevalentemente paratattica, forse anche per la mia frequentazione del teatro classico e della poesia. In questo romanzo mi serviva una lingua asciutta, concreta, capace di restare vicina ai corpi, ai gesti, alle cose. Il passo narrativo doveva essere coerente con il mondo raccontato. Volevo una lingua precisa, ma non decorativa. Una lingua che non tradisse la durezza e la semplicità di quella realtà. Per me lo stile non è mai separato dalla sostanza. Il modo in cui una storia viene detta è già una parte della storia. Anche per questo l’inserimento del dialetto è stato una scelta necessaria, non un’aggiunta. Sono arrivata all’editing con un testo già riscritto tre volte. Poi abbiamo lavorato ancora: togliere dove serviva, cercare l’esattezza dei termini, controllare la coerenza delle voci. È stato un passaggio importante e molto bello, anche perché ho avuto la fortuna di lavorare con Camilla Monaco, un’editor bravissima, con cui si è creata subito una sintonia profonda.
Rimanendo su tale aspetto: il tuo romanzo ha una forte quota mimetica linguistica, con una precisa caratterizzazione dei vari personaggi che hanno una voce propria, anche grazie al ricorso frequente al dialetto. Com’è stato lavorarci?
È stato uno degli aspetti più delicati e più importanti. Il dialetto, per me, non era un colore locale. Era una necessità. Quel mondo non avrebbe potuto parlare in un italiano neutro, uguale per tutti. La lingua porta con sé gerarchie, vicinanze, violenze, tenerezze. Porta il luogo. Ho cercato di usare il dialetto in modo misurato, perché volevo che fosse vivo, ma leggibile. Non mi interessava costruire una barriera. Mi interessava far sentire che quei personaggi pensano e sentono dentro una lingua precisa: una lingua che dice il loro rapporto con la terra, con il lavoro, con la famiglia, con la vergogna, con il dolore. Il dialetto permette anche una forma di verità emotiva. Certe frasi, in italiano, diventano troppo pulite. Nel dialetto restano più nude, più brusche, a volte più crudeli. La trascrizione dei dialoghi è stata un lavoro quasi scientifico. Mi sono avvalsa dell’aiuto del Professor Diego Pescarini, linguista esperto, che con pazienza e precisione mi ha aiutata a trovare una resa coerente. Ho cercato di coniugare naturalezza e leggibilità: non ho adottato simboli speciali e, per quanto possibile, mi sono attenuta alle convenzioni ortografiche dell’italiano, pur con alcune licenze. Per esempio, quando la “s” doveva essere pronunciata sorda, come in cassa, ho usato -ss-, anche se in veneto le consonanti non sono mai doppie. In alcuni casi ho usato la “j” per indicare che la “i” forma un dittongo con la vocale successiva, o per aiutare il lettore nella scansione delle sillabe. Ho inserito saltuariamente accenti, anche per indicare la qualità delle vocali medie, aperte o chiuse. Lavorarci ha significato ascoltare: ricordare voci, cadenze, formule. Ma anche scegliere. Perché la fedeltà assoluta non coincide sempre con la verità narrativa.
Le citazioni poste a esergo dicono spesso qualcosa di uno scrittore, forniscono già alcune possibili tracce interpretative. Io ho visto la presenza di Seneca e di Christa Wolf. Quali sono i tuoi riferimenti letterari e come si integrano nel tuo immaginario?
Seneca e Christa Wolf rappresentano per me due poli essenziali. Da una parte c’è il pensiero antico, tragico, morale: l’idea che l’essere umano sia attraversato da forze non sempre governabili, da impulsi contraddittori, da colpe difficili da nominare. Dall’altra c’è Christa Wolf, con la sua capacità di interrogare la memoria, la responsabilità, la voce femminile, tutto ciò che la storia ufficiale lascia ai margini. La formazione classica ha inciso molto sul mio modo di intendere la letteratura. Il teatro greco, in particolare, mi ha insegnato che la scrittura non serve a semplificare l’esperienza, ma a portarla davanti agli occhi nella sua forma più nuda. Nella tragedia ci sono desideri, errori, legami di sangue, colpe ereditarie, parole dette troppo tardi. Ci sono personaggi che agiscono e poi devono guardare le conseguenze di ciò che hanno fatto, o anche solo pensato. Tra i miei riferimenti ci sono Annie Ernaux, per la precisione con cui trasforma l’esperienza personale in qualcosa di collettivo; Agota Kristof, per la durezza e l’essenzialità della lingua; Fenoglio e Pavese, per il rapporto con la provincia, la guerra, il paesaggio. E poi Faulkner, Flannery O’Connor, Shakespeare, Calvino, Montale. Tra i riferimenti contemporanei che sento più vicini, anche per appartenenza geografica e sensibilità narrativa, ci sono certamente Paolo Malaguti e Susanna Bissoli. Credo che il mio immaginario si sia formato intorno a due esigenze: dire la verità dei sentimenti e ascoltare la voce dei luoghi. Mi interessano le storie in cui il paesaggio non è uno sfondo, ma una forza. E i personaggi che non possono essere assolti o condannati troppo in fretta.
So che hai una forte esperienza come frequentatrice di corsi e laboratori, un aspetto che a mio avviso denota un certo rispetto per la letteratura anche come scambio con gli altri, docenti e compagni. Qual è la tua idea di letteratura e cosa pensi definisca un autore?
I corsi e i laboratori sono stati e continuano a essere per me importanti perché mi aiutano a guardare la mia scrittura da altre angolazioni. Mi hanno insegnato a togliere, ad aspettare, a riscrivere. Per arrivare a un buon risultato servono molti passaggi, e serve accettare che il testo non coincida subito con l’intenzione. Mi piace il confronto. Non sono gelosa di ciò che scrivo: mi interessa condividerlo, ascoltare, capire che cosa arriva e che cosa resta opaco. Dei corsi amo anche questo: tornare a casa con un libro a cui non sarei arrivata da sola, un film, una canzone, una mostra da vedere. Ogni riferimento aggiunge qualcosa. Credo che la letteratura debba aiutare il lettore a riconoscere qualcosa di sé anche nei sentimenti meno nobili. Dovrebbe permetterci di abitare per un momento una colpa, una paura, un pensiero inconfessabile, senza doverlo rimuovere subito. Farci attraversare una zona oscura: guardarla, darle un nome, uscirne non pacificati, ma più consapevoli. Un autore, penso, sia definito dalla sua necessità. Dalle domande a cui torna, anche quando cambiano le storie. E dalla cura per la lingua. Una cura severa, direi. E dall’impegno a evitare la sciatteria nella scrittura così come nella vita.
Immagine di copertina: I papaveri, 1873, Claude Monet