Se, come suggerisce il pensiero biopolitico, il potere si esprime e si riproduce anche attraverso delle coordinate di sguardo, cioè stabilendo un universo di pratiche e costumi visivi ben determinati, quali permeano quell’ordine capitalistico che regola le nostre vite? Una traccia di definizione possibile è spesso indicata nel concetto di soft power, dispositivo sistemico di controllo e disciplinamento esercitati dall’alto verso il basso, in una maniera che però non è coercitiva, ma piuttosto si impone promuovendo ideologie, impostando priorità di vita. In quest’ottica, il cinema (e l’audiovisivo in genere) ha riflettuto e riflette in molti film, sia fiction sia documentari, sul contributo dato a questo scopo dal mondo dei media, attraverso il loro ruolo nella società. D’altra parte però, un approccio diverso, che non nega ma piuttosto completa la prospettiva precedente, si interroga invece su come i singoli individui contribuiscano, più o meno consapevolmente, a consolidare e perpetrare questo sistema attraverso il proprio sguardo: è un modo di esplorare come il “grande” della dimensione socio-politica si trova declinato nel “piccolo” di quella esistenziale, provando a far luce sull’orizzonte frastagliato dei bisogni e dei desideri personali, oltre che sul costo connesso alla determinazione a perseguirli. Questi ultimi temi sono al centro di due tra i film più belli e incisivi del concorso dell’ultima edizione della Mostra del cinema di Venezia, l’83esima: il ritorno alla regia del coreano Lee Chang-dong Possibile love (vincitore del Leone d’argento – Gran premio della giuria), e Un bon petit soldat (premiato per la sua sceneggiatura), nuovo tassello con cui il francese Stéphane Brizé arricchisce la ricognizione sul mondo del lavoro odierno condotta già in opere precedenti (nello specifico la trilogia di La loi du marché, En guerre e Un autre monde).
Possible love rielabora il Decalogo 10 di Krzysztof Kieslowski, centrato sul comandamento “Non desiderare la roba d’altri”, mettendo in scena due coppie, una altoborghese, moglie regista e marito investitore nel mercato azionario, e una di operai, composta dalla tenace e vitale Mi-ok insieme al coniuge Ho-seok, il quale cerca faticosamente di rimettersi in piedi (professionalmente e psicologicamente) dopo esser stato colpito dal licenziamento di massa attuato dalla sua azienda. A farle incontrare è il documentario che Ye-ji, la filmmaker, vuole realizzare sulla situazione degli ex dipendenti dello stabilimento di Ho-seok; un progetto che gradualmente finisce per diventare per i quattro quasi un pretesto per frequentarsi e sentirsi parte di contesti e forme di vita estranei a quelli di appartenenza. Così, per tutto il film, i personaggi si scrutano vicendevolmente e si espongono agli occhi delle controparti, anche attraverso l’ausilio di protesi tecnologiche ormai stabilmente inserite nell’esperienza quotidiana, come lo smartphone con cui andare a guardare il prezzo di accessori di lusso o fotografare le portate di cene raffinate, o la videocamera con cui registrare testimonianze e spaccati di quotidianità. In questo impianto narrativo tra melodramma e denuncia sociale, la sensibilità di Lee nel seguire l’evoluzione di geometrie relazionali complesse (già manifestata nei film precedenti, su tutti Burning) fa emergere delle implicazioni poco scontate che quel desiderio della roba d’altri può assumere nell’incontro tra soggetti di estrazioni sociali diverse. Se, di base, è facilmente comprensibile la fascinazione dei meno abbienti per un mondo luccicante di agi e successi ottenuti senza sforzo apparente, Possible love sa essere altrettanto chirurgico nel definire la natura delle attenzioni riservate da chi può permettersi tutto verso chi invece ha poco: si tratta di uno sguardo forse benintenzionato ma fondamentalmente rapace e feticistico, tutto teso ad appropriarsi dell’esperienza altrui, anche solo in forma di immagine-simulacro. Una postura che romanticizza la semplicità e la resistenza dei lavoratori in difficoltà, ma non abbandona mai la consapevolezza del proprio privilegio padronale, fino a pretendere di reclamare una qualche forma di proprietà anche rispetto a occasioni di arricchimento esistenziale accessibili a tutti, non legate al denaro ma al contatto diretto con la natura. Nella spiaggia privata della loro casa vacanze, il marito di Ye-ji confessa quanto da ragazzo amasse la sensazione di “possedere il mare” che gli trasmetteva il nuotare nudo e da solo tra le onde; mentre lei, dopo aver ascoltato Mi-ok e Ho-seok parlare di come, all’inizio della loro relazione, guardare la luna alleviasse le fatiche e i problemi della loro vita, non trova di meglio che ricordare a sua volta le notti trascorse durante un soggiorno di studio-lavoro negli Usa, concludendo come la luna piena di quelle notti fosse probabilmente “la stessa” che in Corea illuminava la coppia di proletari.
Dall’altro lato, essere oggetti di uno studio documentaristico in cui il confine tra osservativo e performativo spesso sfuma sembra a tratti offrire a Mi-ok e Ho-seok uno spazio per pensarsi più intraprendenti e diretti, per osare dire o fare qualcosa che nel quotidiano è solo covato in silenzio dentro di sé. Stare davanti alla telecamera nelle sessioni di ripresa spinge lei a fondare un embrione di sindacato nella piccola azienda famigliare in cui lavora, e lui a dare voce al dolore della propria percepita inutilità, oltre che alle frustrazioni e ai dubbi verso le promesse della lotta operaia. Tuttavia, pure in queste circostanze non si dà vera emancipazione; piuttosto, si resta chiusi entro un perimetro di possibilità tracciato da altri invece che da sé stessi, coincidente coi bordi di un’inquadratura predisposta da una regia esterna per il consumo, invece che per l’ascolto; Mi-ok non ha nessuna idea di come gestire una vera organizzazione sindacale, e lo sfogo di Ho-seok cade nel vuoto, come un’ulteriore conferma della propria solitudine. In Possible love è infatti l’immagine a delimitare il campo delle aspirazioni di possesso e riconoscimento dei personaggi, nella misura in cui esprime e dà forma non a qualche ineffabile sentimento universale (del love del titolo ci si chiede appunto se sia possible), ma al gioco delle posizioni diseguali di classe e degli equilibri di potere, alla struttura materiale del nostro mondo di merci e tecnologie, di cui non ci accorgiamo. In questo senso, Lee lavora nascondendo e portando allo scoperto, alternativamente, la presenza del dispositivo della cinepresa, sia quella di Ye-ji (spesso fuoricampo o ai margini dell’azione), sia quella relativa all’istanza narrante, così da mettere ciò che vediamo in relazione dialettica con la sua condizione concreta di possibilità, e cioè l’atto filmico e i suoi mezzi. Un esempio è il primo ricordo che Mi-ok condivide con Ye-ji, una scena nell’autolavaggio della famiglia d’origine; Lee la filma come un quadretto contemplativo, con l’acqua che zampilla dalla canna creando uno spettro arcobaleno, ma lascia anche ben in vista gli schizzi che bagnano lo schermo della telecamera, a dire che persino un momento tanto lirico è legato a uno sguardo non disincarnato, radicato nella presenza inaggirabile di strumenti di cattura concreti, necessari alla produzione e alla condivisione del senso.
Il film di Stéphane Brizé usa invece il linguaggio del cinema per mettere a nudo le dinamiche di costruzione e consolidamento dell’ideologia aziendalista, alla quale la protagonista Carla Moretti, neoassunta responsabile delle risorse umane in una grande compagnia assicurativa, aderisce dapprima convintamente e poi con crescente disagio, una volta resasi conto del divario tra formule motivazionali e realtà. La vita d’ufficio, tra riunioni, revisioni di documenti e attività di team building, viene ripresa da Brizé con uno stile scattante e nervoso, fatto di continui jump cut e stacchi nel mezzo degli interventi dialogici dei singoli personaggi (espediente di montaggio mai usato con questa frequenza da Brizé nei lavori precedenti), con in sottofondo un tappeto sonoro di percussioni. È lo stesso ritmo incalzante dei video promozionali d’azienda, come quelli mostrati durante i meeting della prima e dell’ultima sequenza del film: una cadenza di fuoco che deborda dalla sfera della comunicazione all’effettiva quotidianità del lavoro corporate, dando a quest’ultima una forma quasi schizzata, conforme alle scissioni interiori della soggettività tardocapitalista. L’autopresentazione della compagnia nei suoi spot è un susseguirsi di istantanee che prospettano ai futuri impiegati un ambiente sereno, ricco di stimoli positivi alla realizzazione e al miglioramento personali, mentre il dipartimento delle risorse umane nelle sue iniziative pone l’accento sulla collaborazione e sulla fiducia reciproca; dietro a questa facciata, tuttavia, si muove un’opprimente retroscena di mancanza di empatia e svalutazione dell’umanità dei lavoratori, fino a sfociare in episodi di minacce e di bullismo vero e proprio. Anche a dispetto di questi fatti, però, la falsa narrazione mantiene una presa salda e capillare proprio perché a confezionarla e promuoverla (e anche a crederci) non è tanto il Ceo, personificazione di un Capitale tanto prepotente e sicuro di sé da non aver bisogno di giustificare in alcun modo la propria logica, quanto piuttosto i suoi sottoposti, come la stessa Carla: un esercito di bravi soldatini impegnati a rivestire i meccanismi brutali dell’ambiente lavorativo di parole e metafore stucchevoli (talvolta anche nonsense, come il paragone tra un bilancio aziendale e una carbonara ben riuscita). Brizé non giudica questi personaggi, ma espone lucidamente la loro ambigua condizione, sta al passo con le loro reazioni scomposte e impazienti di fronte ai conflitti e alle debolezze degli altri, registra i loro tentativi di rimanere impermeabili all’evidenza del sopruso; ci mostra come a dominarli, a ogni gradino della piramide aziendale, ci sia la paura cieca di essere liquidati o sostituiti, amplificata da metriche di valutazione che fissano sempre più in alto i livelli di efficienza richiesta. Sono infine i momenti in cui la loro sconfitta diventa palese quelli in cui il montaggio rallenta e la telecamera indugia su residui di umanità ferita, come la stanchezza di un’impiegata vessata, oppure la disperazione di Carla, nella scena in cui l’ex compagno le comunica la decisione del loro figlio di rimanere a vivere col padre, per allontanarsi dalle pressioni della madre sull’eccellenza da raggiungere nel rendimento scolastico. Ma persino in un momento così emotivamente devastante la protagonista non sa esprimere il proprio dolore se non attraverso il linguaggio della performance: “Che bel successo personale”, è l’unica frase che riesce a dire tra le lacrime.
Nel film di Brizé, l’azienda che cerca di raccontare sé stessa è un campo di una battaglia in cui si scontrano immagini e schermi dotati di diverso potere, onnipresenti ma ordinati secondo una gerarchia di visibilità che rispecchia il loro effettivo peso rispetto al perseguimento degli obiettivi d’impresa. Alla cura e all’alta definizione delle pubblicità di reclutamento del personale fa da contraltare il video sgranato e poco fluido sullo schermo del computer di Carla, dal quale fanno capolino i volti degli affetti famigliari, durante videochiamate relegate ai ritagli di tempo. La texture visiva così impoverita diventa il segno di una distanza fisica ed emotiva, che pone la donna quasi in una dimensione diversa rispetto al mondo fuori da quell’ufficio in cui è sempre chiusa, rendendo direttamente percepibile il sacrificio della vita privata alla causa della produttività. Significativamente, poi, le riprese dello spot, che sfruttano ogni aspetto della giornata lavorativa per trasformarlo in content, fanno quasi da cornice narrativa a Un bon petit soldat, mentre il filmato girato di nascosto da una dipendente, che documenta l’umiliazione di un’altra collega da parte di una manager, non viene mai direttamente fatto vedere allo spettatore, messo a parte solo delle reazioni di chi lo guarda o ne è a conoscenza. Riproducendo e assecondando, nella sua rappresentazione, le politiche aziendali su cosa mostrare e cosa insabbiare, Brizé ne sottolinea l’arbitrarietà: la pretesa necessità di preservare il funzionamento ottimale del sistema altro non è che una scelta, un’opzione eticamente non neutrale.
Ci sono due momenti speculari, in Possible love e in Un bon petit soldat, in cui la camera extradiegetica si sovrappone a una camera diegetica (quella di Ye-ji nel film di Lee e quella dei registi dello spot in quello di Brizé), fino a confondersi con essa. Solo un successivo cambio di prospettiva o un rivolgersi dei personaggi alla macchina da presa permettono allo spettatore di accorgersi dell’illusione e di separare i due piani. Allo stesso modo, lo sguardo del capitalismo risulta spesso nascosto proprio perché interiorizzato anche nei comportamenti apparentemente più innocenti: è un’abitudine ossificata che può essere scalfita solo con uno scarto, un gesto di rottura consapevole, che sveli come il mondo non si esaurisce nella parzialità di un solo punto di vista. Nello scenario del contemporaneo, in cui la frammentazione linguistica corrisponde a una frammentazione sociale e dei sentimenti, è possibile accedere a un amore disinteressato, a un modo di stare al mondo privo di ipocrisie crudeli, non condizionato dall’ansia di perdere tutto? Forse no, sembrano suggerire i due film nella sospensione amara dei loro finali; o perlomeno, non se si resta chiusi nella ristrettezza della dimensione individuale. Ma proprio a uscire da questa ristrettezza serve il cinema, come ragionamento sulle varie immagini della nostra realtà condivisa e sullo sguardo degli altri verso di essa.
Copertina: frame da Possibile Love