Da quando nel 2022 il video The Backrooms (Found Footage) di Kane Parsons ha fatto la sua comparsa su Internet, l’immagine di quelli che sembrano poco più che vani da ufficio giallognoli è progressivamente divenuta una delle più infestanti del nostro immaginario culturale. Il folklore trova oggi negli anfratti della Rete nuove possibilità di prosperare e non stupisce che già dai primi anni della cultura digitale quest’idea abbia cominciato a diffondersi per mezzo di alcune pellicole, come quelle della serie Urban Legend.
Nel cortometraggio che per primo ha visualizzato il fenomeno delle backrooms, spazi in cui letteralmente è possibile ‘scivolare’, sconfinando al di là della trama del reale, in un luogo altro che è, come osservato da Valentina Tanni nel suo Exit Reality (Nero, 2023), prima di tutto un oggetto teorico, un’entità al contempo corporea e evanescente, uno spazio interiore ed esteriore insieme. Nel tempo la mitologia delle backrooms si è espansa in modo imprevedibile, generando un vero e proprio archivio di creature, concetti, definizioni che arricchiscono (e per alcuni snaturano) la natura bottom-up del fenomeno.
Il girato che vediamo nel video, che esibisce le marche testuali della sua natura analogica, è una vera e propria esplorazione di questo spazio incartografabile, che sembra non rispondere alle leggi della coerenza e che con difficoltà si lascia mappare, proprio perché non topografico. Difficile non pensare, di fronte a queste immagini, allo straordinario romanzo Casa di foglie (66thand2nd, 2000), in cui Mark Z. Danielewski sembra anticipare diverse questioni destinate a riemergere nella mitologia delle backrooms. Una casa entro cui fa la sua comparsa una stanza mai vista prima né presente sulle mappe catastali diventa la porta d’accesso a uno spazio dell’incubo, il cui statuto rimane sino alla fine (e, forse, necessariamente) indecifrabile.
Non è soltanto la letteratura ad aver preconizzato l’idea di spazi liminali in cui ci si potrebbe trovare in modo più o meno incidentale noclippati. Anche il cinema che predata la prima emersione di questa vera e propria creepypasta offre degli esempi rilevanti di questo senso di straniamento, da Cube – Il cubo (1997) a Vivarium (2019), ma forse l’alienazione che attraversa il soggetto alle prese con una spazialità non euclidea attraversa già le stanze de Il processo di Orson Welles (1962) ed è sicuramente la stessa che vediamo nella Red Room di Twin Peaks, di David Lynch.
Quello che sembra urgente chiedersi, in occasione dell’uscita del lungometraggio Backrooms (2026, distribuito in Italia da I Wonder Pictures), diretto proprio da quel Kane Parsons che per primo ha dato consistenza visiva al fenomeno, è perché quest’idea di luoghi al contempo accessibili e rinchiudenti sia così ossessionante per noi. Il film, ora in sala, ripercorre visivamente molti dei momenti più iconici dei brevi analog horror di Parsons e costituisce in qualche modo già un archivio del fenomeno, ma è interessante che, per dare alla vicenda una consistenza narrativa che nella sua prima incarnazione non aveva, sia stato scelto il registro del trauma.
I due protagonisti del film, Clark e Mary, sono a loro modo individui che vivono tutti i giorni a contatto con i loro demoni, con la consapevolezza del proprio fallimento. Pur trattandosi di un allontanamento dalla lore originale del fenomeno, questa insistenza sullo stato traumatico è rilevante perché sembra lasciar intendere che, anche se le backrooms sono accessibili a chiunque (nel film Kat e Bobby, assistenti di Clark, ci entrano senza problemi), la loro natura di doppi alterati del reale è particolarmente stringente per coloro i quali il reale è già una trappola senza via di uscita.
Man mano che i personaggi si addentrano nei corridoi delle backrooms e ne portano fuori degli oggetti, si rendono conto infatti che fra la realtà e questa dimensione al di là esiste un qualche legame. In questo senso, le backrooms immaginate dal film sono sorprendentemente simili al mondo degli “incatenati” immaginato da Jordan Peele in Us (2019), che è probabilmente uno degli horror più importanti degli ultimi anni. Anche in quel caso, appena al di sotto delle nostre strade, un mondo alla rovescia si andava sviluppando con forti continuità rispetto al reale, ed era a quest’ultimo collegato da una serie di soglie (come lo specchio, con tutte le implicazioni sul doppio e sull’identità che questo in qualche modo comporta).
Al di là delle loro possibili archeologie letterarie e/o cinematografiche, l’aspetto più interessante delle backrooms messe in scena da Parsons sembra essere proprio la loro, almeno parziale, familiarità, che garantisce loro una dimensione pienamente perturbante, nel senso freudiano del termine. Lungi dall’essere tanto un altrove gotico quanto un setting pienamente realistico, le backrooms sembrano emergere fra le pieghe della banalità quotidiana, in quel vuoto carico di memoria e di possibilità che sembra appartenere al rudere o alla rovina. I loro corridoi illuminati al neon, le loro pareti forse appena ridipinte ma comunque con un colore che sa di vecchio, ricordano degli ambienti astratti che tutti possiamo giurare di aver attraversato almeno una volta.
La loro natura paradossale sta forse nell’essere al contempo un frutto coerente della modernità (il design è modulare, funzionale, è evidentemente un luogo deputato alla produzione di qualcosa, che siano informazioni, conoscenza o altre forme di produzione immateriale) e il più evidente fallimento della logica cartografica che vi sta alla base. Se è vero che le backrooms sono abitate da inquietanti creature, la prima e più intima ragione di terrore che chi vi si ritrova esperisce è legata all’assenza di orientamento, alla mancanza di indicazioni, all’impossibilità di costruire un percorso coerente e finalizzato. Non si fa altro, in fondo, che girare di stanza in stanza osservando le anomalie all’interno di una struttura che pare autopropagarsi all’infinito.
Se l’horror continua non solo ad avere un ruolo nella nostra cultura visuale ma sembra anche qualificarsi come il serbatoio privilegiato entro cui esprimere le nostre angosce collettive, ecco che le backrooms diventano l’ideale fuori campo di quel tutto mappabile, ordinabile, controllabile che è diventato il nostro spazio sociale. Noclippare fuori dalla griglia, entrare nelle crepe del reale non diventa però uno spazio di libertà (come accade spesso in alcuni videogiochi) ma sembra piuttosto restituirci un’immagine distorta e inquietante proprio di quell’ordine cartesiano che forse, in definitiva, non è possibile violare, ma soltanto vedere allo specchio per scorgerne il principio di funzionamento.