Il quadro che pensa. Ricordare Daniel Arasse

«L’artista non crea da solo. Ha bisogno di un’alterità, di un interlocutore, che sia di questo mondo o di un’epoca finita. Daniel Arasse per me ha rappresentato entrambi.»
Anselm Kiefer

Daniel Arasse, storico dell’arte, nasce il 5 novembre 1944 a Orano, la città algerina dove Camus ambienta La peste. L’immersione nella città eterna, il suo primo viaggio, dove scopre la bellezza disarmante delle opere di Raffaello, innescano il suo amore per l’arte, in particolare quella italiana, soggetto che non abbandonerà più, arrivando a definire l’Italia, dove trascorrerà diversi anni, l’«incarnazione della pittura».
Quadri, libri e documentari visti con una certa disattenzione, attraverso le parole di Arasse diventano centro catalizzatore di tutte le nostre energie e attenzioni. Lo storico svela l’anima del quadro, trasportandoci dentro di esso e trasformando le immagini in narrazione. Basti leggere o ascoltare la descrizione di una delle opere più amate, la Gioconda, il cui sguardo perpendicolare alla tela segue ininterrottamente chi osserva stabilendo un contatto inedito con lo spettatore e la cui grazia si contrappone a un paesaggio «terrificante», «immemore», «preistorico», nel senso di «preumano», simbolo del caos da cui veniamo e a cui torneremo.

Altrettanto singolare è la descrizione di Venere, Vulcano e Marte di Tintoretto: Venere non si ricopre, come avanzato in precedenza da altri storici, ma al contrario si scopre per mostrarsi al marito che, inizialmente adirato e deciso a scoprire il tradimento della moglie, inebriato da essa, non riesce nemmeno a sentire il cane che abbaia per segnalare la presenza di Marte, amante di Venere. O quella de Il chiavistello di Fragonard, dove la parte sinistra del quadro, apparentemente scevra d’azione e riempita unicamente da drappi rossi e bianchi scombinati, assume, come suggerito da Arasse, un significato profetico anticipando ciò che avverrà fra i due amanti intenti ad abbracciarsi.

Nonostante la predilezione per la pittura europea fino dalla metà del ‘200 a inizio ‘900, uno degli ultimi libri di Arasse è una monografia su uno dei più grandi e complessi artisti contemporanei, Anselm Kiefer, di cui lo affascina la presenza nelle opere del pittore e scultore tedesco, che usa letteralmente il suo corpo nel processo di creazione, e la commistione di stili e discipline differenti, analogo al processo di contaminazione che Arasse applica ai suoi studi sull’arte.
Ma Kiefer non è l’unico ad aver incuriosito lo storico: Gallimard pubblicherà postumo Anachroniques, una raccolta di scritti incentrata in gran parte su autori contemporanei, tra cui Mark Rothko e Cindy Sherman, con continui riferimenti alla tradizione amata da Arasse, che accosta artisti temporalmente, e quindi idealmente, distanti quanto Andres Serrano e Hans Holbein o Andrea Mantegna, ma intenti a rispondere agli stessi quesiti esistenziali, naturalmente con esiti differenti. Un’ulteriore testimonianza della grande apertura e duttilità di Arasse, il «ribelle» – come definito dall’amico Philippe Morel – che «si beffeggiava della ristrettezza mentale di troppi accademici».

Arasse smussa gli angoli degli argomenti più spigolosi attraverso la sua eccezionale capacità di accompagnare lettori e ascoltatori con stupefacente naturalezza. Ne è dimostrazione un altro dei temi a lui cari, quello che tiene a nominare «invenzione» (e non “scoperta”) della prospettiva, che spiega minuziosamente, ma senz’alcuna pedanteria.
La capacità di sintesi e analisi, che mai cede al semplicismo che vorrebbe etichettare ogni cosa per amor di quiete, rende ogni spiegazione chiara e affascinante.
Dalle parole di Arasse si evince il valore sacro dato all’arte e l’irrefrenabile passione, o l’«erotique arrassienne» (Yves Hersant), che lo investe nel momento in cui si immerge nelle opere: il ritmo del parlato è scattante, concitato, le parole si rincorrono, a volte accalcandosi l’una sull’altra, come temessero di non poter uscire in tempo, caratteristica che non riduce, ma accresce il piacere di un ascolto necessariamente rapito. Facendo riferimento a La danza di Matisse afferma che, guardando un’opera emozionante, «si ha la sensazione che ci sia qualcosa che pensa, e che pensa senza parole» e che «la pittura in generale pensa non verbalmente» attirando lo spettatore e ponendolo in un’attesa che non può essere soddisfatta e che quindi lo immobilizza nella poesia non scritta dell’opera, «la potenza silenziosa della pittura», come definita da Delacroix.

Il «prestigio dell’immagine» di fronte a qualsiasi tentativo esplicativo è testimoniato dalle due reazioni che Arasse afferma di provare davanti all’opera d’arte. La prima ci coglie di sorpresa causandoci uno shock, che ci turba e ci obbliga a distogliere lo sguardo. È il caso di opere come La danza di Matisse, al cospetto della quale Arasse, mosso dal rosso che vede all’interno del blu, è costretto a uscire dalla sala per trattenere la lacrime. La seconda cresce con il tempo attraverso la visione di un’opera più e più volte fino a scoprire quel dettaglio che avvicina all’intimità dell’artista, come nel caso del particolare di un uomo senza vita nell’affresco della cappella Bacci ad Arezzo di Piero della Francesca. Un dettaglio apparentemente insignificante e facilmente ignorato, ma che concorre alla comprensione dell’animo e dell’epoca di chi l’ha dipinto.

Eppure, come scrive alla sua interlocutrice in Non si vede niente (Einaudi), questo valore dato all’arte, questa sorta di sacralità e di fascino alle volte immobilizzante presuppone serietà, certo, ma non l’essere seriosi, come afferma lui stesso in italiano, atteggiamento che precluderebbe la possibilità di scoprire anche il lato comico delle opere, come nel caso di Tintoretto. Per questo suo lato curioso, è a volte stato accusato di sur-interprèter. Esemplare il caso della lumaca presente ne L’Annunciazione di Francesco del Cossa, uno dei dettagli per lui così importanti e la cui simbologia spiega con l’abituale nota di spirito in non si vede niente, frase che si divertiva a dire davanti alle opere «non senza un pizzico di sfida» (e sicuramente d’ironia), come ricorda Hubert Damisch.

Azzardando ipotesi inusuali e astruse per alcuni, offre un modello per poter riflettere sulle opere evitando di analizzarle macchinalmente, anche attraverso l’«iconografia analitica», commistione fra le sue ricerche e la psicanalisi di Freud, in particolare l’interpretazione dei sogni, che lo affascina nella misura in cui la terminologia può fornirgli spunti nuovi per studiare il soggetto artistico, composto da opera e artista, poiché, prendendo in prestito una frase di Brunelleschi «ogni pittore dipinge sé stesso» (Le sujet dans le tableau, Flammarion), andando a cercare non le cifre stilistiche, alla maniera di Panofski, quindi ciò che ci aspetteremmo di trovare, ma les écarts, le anomalie, le pulsioni e le associazioni di idee tra ambiti normalmente lontani fra loro, utilizzate dall’artista per rappresentare «non più ciò che dev’essere rappresentato con il minimo sforzo, ma ciò che spinge ad essere rappresentato, è in attesa di essere rappresentato, ed è in opera per accedere alla rappresentazione».

Gérard Wajcman, in occasione della sua prematura scomparsa all’età di 59 anni il 14 dicembre 2003, arriverà a dire che Arasse «non era uno specialista della pittura: era l’uomo-pittura», mentre Bernand Comment, nella prefazione di Storie di pitture (Einaudi), ne riconosce l’«onestà intellettuale», ma soprattutto la «splendida generosità, poiché c’era in quest’uomo così ricco di conoscenze e intuizioni la preoccupazione permanente di trasmettere e di convincere, in una seduzione potente, mai scontata».
Hersant parla di «erotique arassienne», Comment di «seduzione», Wajcman definisce la pittura come «la sua amante», suggerendo una relazione di Arasse con l’arte somigliante alla passione amorosa, una passione irrefrenabile e incontenibile, che travolge chiunque ne entri in contatto.

Lontano da un dogmatismo fine a sé stesso e spinto da un genuino interesse ad attirare i suoi interlocutori elettori nel sublime dell’arte, uno dei pregi di Arasse è proprio quello di aver saputo eliminare il velo di inaccessibilità su un mondo a volte criptico e ripiegato su sé stesso, offrendo gli strumenti per scoprire la bellezza non sempre evidente o immediata dell’arte, attraverso un ragionamento (il)lineare, che, lontano dall’essere univoco, offre innumerevoli interpretazioni e possibilità. La stessa Gioconda, per cui Arasse esprime la più profonda ammirazione, ha attraversato vent’anni di studi per far definitivamente breccia nel cuore dello storico. Tanto da far dire a Wajcman di aver «la sensazione che [Arasse] non andasse mai a vedere un quadro, ma a rivederlo», anche se non l’aveva mai visto prima.

Arasse incoraggia a entrare in empatia con l’artista per capirne gli intenti e l’epoca attraverso un percorso di attenta contemplazione volta a comprendere ciò che si guarda troppo spesso con un distacco o, al contrario, con una serie di pre-costruzioni, che impediscono lo scaturire di idee e di movimenti dell’animo necessari al reciproco arricchimento, l’opera di nuovi significati, lo spettatore di nuove prospettive.
Del resto l’arte, come diceva Leonardo e come non si stancava di ricordare Daniel Arasse, è cosa mentale.