Le chiocciole degli ARIS
Pochi hanno ricordo dei Giardini della Biennale di Venezia invasi da migliaia di lumache colorate. Alcune fotografie ritraggono le espressioni stupefatte dei visitatori: alcuni, esitanti, le pongono sul palmo della mano, notando solo a quel punto la misteriosa scritta sul guscio (una firma disegnata: Alias Francesco). A terra, sui muri e sui lampioni, alcuni adesivi e manifesti avvertono: “ARIS-ALIAS invitano a non calpestare le lumache”. Le chiocciole cercano la protezione, l’angolo, l’anfratto, scomparendo fra i cespugli e le radici degli alberi. L’invasione lenta e silenziosa si conclude in modo fulmineo, senza rumore sui giornali, sulle televisioni o sui social network. Oggi, a distanza di dodici anni da quell’evento, Venezia è sulle prime pagine dei giornali e dei tg intenti a descrivere nei minimi dettagli il fastoso matrimonio del magnate Jeff Bezos: perfetta incarnazione di una città che continua a offrirsi in sacrificio alla religione della visibilità, del denaro, dell’opulenza, affondando coi propri peccati, ignara del fatto che è già stata redenta da alcuni insetti chiusi nel proprio guscio. Il mondo non se n’era accorto, ma gli Artisti Risorti avevano annunciato la “buona novella”, cioè la nascita di Alias Francesco. Le piccole chiocciole erano state scelte come postine per quest’annuncio e simbolo di speranza per l’arte e per l’umanità. Dopo aver portato a termine la missione si sono dileguate nell’oblio, come un’effimera luce nella notte.
Le lucciole di Pasolini: a che punto è la notte?
In una lettera a un amico nel 1941, Pier Paolo Pasolini descrive commosso un’esperienza incantata in una notte illune a Pieve del Pino, dove osserva una quantità immensa di lucciole che formano «boschetti di fuoco dentro boschetti di cespugli». Confessa la propria invidia per quegli animaletti che erano capaci di amarsi con una gioia forte e innocente, un «bagliore erratico, certo, ma vivente, bagliore di desiderio e di poesia incarnata». Trentaquattro anni dopo, nel 1975, pochi mesi prima di morire, ripensando forse con nostalgia a quegli anni di gioventù, a quei bagliori erotici, gioiosi e creativi, Pasolini pubblica l’articolo Il vuoto del potere in Italia, che diventerà famoso come l’Articolo delle lucciole. Si tratta di un “lamento funebre” per le lucciole, annientate non dal buio, ma dal «bagliore accecante dei feroci riflettori»: gli insetti luminosi si ergono così a simbolo non di un fatto ecologico ma di una tragedia antropologica, la distruzione della vitalità e dell’autenticità dell’umano nella società dei consumi, che ha ridotti gli individui a merce, a «strane macchine che sbattono l’una contro l’altra», perché ne ha dissolto le differenze, creando un’omologazione totale. Il poeta, sulle soglie dell’oscurità eterna, osserva ciò che lo circonda come una notte destinata a divorare ogni desiderio, come i tremolii luminosi delle lucciole in cerca d’amore.
L’apocalittica visione di Pasolini illumina il nostro presente e ci spinge a guardare il cielo chiedendosi con forza, come cantava un altro poeta: a che punto è la notte?[1] Fino a che punto la società dello spettacolo e dei consumi ha divorato ciò che ci rende umani, oggi che si è evoluta in qualcosa di più subdolo, pervasivo e difficilmente nominabile?
Il filosofo Byung-Chul Han ha definito la nostra una società della trasparenza, perché in nome di questo presunto valore si giunge a eliminare ogni forma di negativo, di distanza, di opacità, di segretezza. Le cose diventano trasparenti quando vengono immesse senza resistenza nei flussi della comunicazione e del capitale. Si illude che cercare la verità significhi accumulare informazioni[2].
Che sempre si debba valorizzare la velocità, eliminando ogni differenza che provochi “attrito” e rallenti i processi, piegandosi così all’efficienza della macchina che corre più rapida e non presta attenzione a ciò che potrebbe calpestare per terra. Che la bellezza e l’amore consistano nell’essere immersi nelle immagini e in reti di contatti, senza accorgersi che l’eliminazione di ogni profondità ermeneutica e relazionale produce solo pornografia e rapporti pornografici[3]. I Social Media non rivelano mai il “volto” dell’altro, ma solo la sua “faccia”, impedendo all’altra persona di indossare quella “maschera” (questo è il significato originario di persona) che, nascondendo una parte di sé, permetterebbe di custodire la propria unicità. La società del denudamento non consente danze erotiche, perché abitata solo da narcisi che non vedono altro che proiezioni di sé[4]. Giunti a questo punto, cosa ci può salvare? Come accendere una scintilla di luce per evitare, come nel presagio pasoliniano, di essere assorbiti dalle tenebre e smarrire il nostro desiderio, la nostra umanità?
La morte dell’arte
L’ambito che, per sua natura, dovrebbe avere come scopo quello di generare un’aura che riveli l’essenza profonda dello sguardo umano è l’arte. Ma troppo spesso essa si è conformata a questa logica di esposizione totale, trasformandosi in mezzo per catturare l’attenzione, diventando uno strumento come un altro dell’economia dell’interesse e dell’industria dello spettacolo. In epoca moderna la funzione tradizionale dell’arte è stata messa in discussione, portando alla sentenza di “morte dell’arte”. Questa formula, spesso associata a Hegel (il quale non ha però mai utilizzato questa precisa espressione, ma piuttosto l’idea dell’arte come «un passato», «dal lato della sua suprema destinazione»), deve la sua fortuna alla capacità di delineare un tratto decisivo della civiltà occidentale moderna, dominata dal capitale e dalla tecnica. Il fatto che oggi l’arte sembri più presente che mai, anzi onnipresente, non è una contraddizione. Morte dell’arte non significa infatti la sua scomparsa fisica, ma il declino del suo ruolo tradizionale, che paradossalmente ha portato oggi a un’immensa dilatazione di ciò che è oggetto di fruizione e a una “estetizzazione del mondo”.
Come ben ricostruito da Enrico Zanetti su questa stessa rivista, l’autore che ha analizzato questi processi in maniera più lucida e profonda è stato Walter Benjamin, grazie a un testo che è divenuto ormai un classico, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. La nozione centrale è quella di aura, strettamente legata al “valore culturale” dell’opera d’arte tradizionale, in quanto avente un’origine rituale-sacrale, da cui dipenderebbe la sua unicità. In epoca moderna l’avvento della riproducibilità tecnica ha portato alla “perdita dell’aura”: l’opera non-auratica si emancipa dal rituale, non viene più confinata in luoghi sacri o a una fruizione elitaria ma diventa disponibile a tutti. Il “valore cultuale” viene sostituito dal “valore espositivo”, che si fonda sulla capacità dell’opera di produrre interesse, di essere fruibile, di essere vista. Ciò che conta non è più il mistero o la tradizione intrinseca all’opera, ma la sua capacità di essere mostrata, esposta. Tali considerazioni non portano però Benjamin a lamentare la fine di un’epoca, al contrario a sostenere come, grazie a questa trasformazione radicale, l’esperienza estetica avrebbe vissuto un «enorme guadagno in termini di spazio di gioco».
Questa constatazione critica assume la forma dell’invito per chiunque voglia fare arte oggi: non ha più senso piangere la morte dell’arte, ma bisogna partire dalla constatazione del suo tramonto, accogliendolo quasi con gioia, per ridefinire e arricchire la nostra esperienza estetica. La domanda da porsi dunque non dev’essere più “A che punto è la notte?”, limitandosi a misurare la profondità del buio in cui siamo immersi o ad attendere passivamente il sorgere dell’alba; bisogna piuttosto chiedersi “Come accendere una scintilla di luce nella notte?” Una domanda che porta con sé una sfida per chiunque oggi pretenda di definirsi artista.
Gli Artisti Risorti
Il progetto artistico che, in modo più esplicito, ha accettato di accogliere questa sfida e giocare con il tema della morte dell’arte è rappresentato dal gruppo ARIS (acronimo di “Artisti risorti”), formato dal trio artistico bresciano Martino Martinotta, Ferdinando Cinini, Riccardo Simoni. Attraverso una prima performance nel 1995, con la quale hanno messo in mostra pubblicamente la propria morte e resurrezione (attestata da un Certificato firmato da altri artisti nel ruolo di testimoni), gli Artisti Risorti hanno rinunciato non soltanto alla propria identità artistica individuale, ma al ruolo di artista e di fare arte com’è stato storicamente inteso, assumendo in questo modo la morte dell’arte come fatto compiuto e, paradossalmente, come precondizione di ogni azione che voglia definirsi artistica. La morte-resurrezione non rappresenta quindi un atto provocatorio o fine a se stesso, ma il gesto fondativo con cui gli ARIS hanno inaugurato la propria ricerca sul senso dell’arte e dell’artista contemporaneo, ponendo attenzione non sull’oggetto e le sue proprietà, ma sul medium, ossia il linguaggio artistico stesso. La trentennale ricerca degli ARIS si articola in due progetti fondamentali, che possono essere riletti a partire dalla dialettica fra vicinanza-lontananza che attraversa la riflessione di Benjamin.
MITO e ALIAS: esposizione e nascondimento
La vicinanza è il tratto caratteristico dell’arte moderna, grazie ai nuovi media che “portano vicino” le cose, esponendo l’individuo a continue “sollecitazioni”. Il progetto MITO porta alle estreme conseguenze questo processo, indagando le nuove modalità di costruzione dell’aura sfruttando unicamente il polo espositivo, ossia la logica di spettacolarizzazione e serialità tipiche dei media: gli ARIS individuano persone comuni e le elevano a “mito”, attraverso un processo di mitizzazione della storia personale del soggetto, esposta senza filtri interpretativi e dunque senza alcun intento narrativo. Il Mito diventa tale dopo aver stipulato un Contratto in cui accetta un’invasione della propria sfera privata e un’oggettivazione della propria identità agli ARIS, i quali iniziano un lavoro rigoroso di catalogazione e documentazione, selezionando oggetti, gesti quotidiani o ricordi personali – qualcosa di per sé irrilevante e destinato all’oblio – per affidarli alla memoria e alla storia dell’arte. In questo modo gli ARIS hanno voluto mostrare come l’arte possa reagire alle dinamiche denunciate da Han operando all’interno delle condizioni della società della trasparenza, sfruttandone attivamente i meccanismi – la sovraesposizione, la messa in comune del privato, l’enfasi sul medium – per costruire una nuova forma di “aura”. Questa, lungi dall’essere un residuo del passato come profetizzato da Benjamin, rappresenta al contrario l’essenza dell’opera d’arte contemporanea, che può «consistere esclusivamente dell’aura da cui è avvolta»[5]. È il dispositivo artistico (in questo caso rappresentato dagli ARIS) a decidere ciò che ha valore artistico, a prescindere dal suo contenuto.
Ma è questa l’unica strada percorribile dall’arte contemporanea? È ancora possibile, nella società odierna, creare valore senza cedere totalmente alla logica dell’esposizione e della trasparenza? È possibile creare aura ed esperienza estetica sottraendosi alla logica del mercato dell’arte, ossia del circuito di galleristi, curatori di musei, critici, eccetera, che hanno oggi il potere di stabilire cosa abbia valore artistico e cosa no[6]? La creazione di Alias Francesco, annunciata attraverso l’invasione delle chiocciole a Venezia, rappresenta la risposta degli ARIS a questo interrogativo.
La distanza era il tratto fondamentale dell’opera d’arte tradizionale, caratterizzata dall’aura, che infatti Benjamin definitiva «apparizione unica di una lontananza, per quanto possa essere vicino ciò che esso suscita»: lontananza significa una dimensione di inaccessibilità e mistero, che l’arte non a caso condivide con la sacralità religiosa, come «certe statue di dèi che sono accessibili soltanto al sacerdote nella sua cella» o «certe immagini della Madonna che rimangono coperte per quasi tutto l’anno». Il progetto ALIAS è l’ambizioso tentativo di ricostituire la dimensione della distanza e, con essa, un’aura fondata sul valore cultuale. Il soggetto coinvolto in questo caso non è più un Mito, ma un Alias, un individuo che, attraverso una serie di azioni, espone e allo stesso tempo occulta la propria identità, lascia tracce di sé, consapevole che ogni suo gesto di apertura nei confronti del mondo mette a rischio quel mistero su cui si fonda la propria esistenza artistica. Alias Francesco, annunciato dalle chiocciole veneziane, non è semplicemente un artista che agisce in modo anonimo, ma è una creatura degli ARIS, un medium dentro il medium: gli Artisti Risorti, oltre a creare Alias, lo mantengono in vita in quanto soggetto artistico custodendone il segreto e mantenendo il delicato equilibrio fra esposizione e nascondimento. Nell’estate 2025 tracce di altre azioni di Alias Francesco possono essere esplorate all’interno dell’ARIS Spazio Museion di Darfo Boario Terme, che gli Artisti Risorti gestiscono in modo autonomo, con l’intento di farne non soltanto uno spazio espositivo, ma un laboratorio di riflessione sul senso dell’arte e dell’artista oggi.
Inserito in questo orizzonte teorico, il progetto propone una forma d’arte che non si lascia assimilare dalle logiche dall’industria culturale e della società della trasparenza, anzi le sfida apertamente, rifiutandosi di eliminare la distanza e livellare la negatività, per riaffermarle come condizioni di possibilità per un’autentica esperienza estetica. Gli ARIS hanno compreso che la verità propria dell’arte non è un possesso, ma un desiderio, una tensione erotica verso una realtà che non si lascia afferrare e com-prendere. E che il ruolo dell’artista contemporaneo non dev’essere quello dell’artefice ma quello del medium, del custode, che riesce a dare una forma espressiva a questo apparire e nascondersi della verità, che tenta di preservare una scintilla di luce nella notte. In un saggio dal titolo emblematico, Georges Didi-Huberman[7], criticando la disperazione pasoliniana, obiettò che le lucciole «scompaiono puramente e semplicemente» solo alla nostra vista, perché lo spettatore rinuncia a seguirle; se a essere distrutte non sono le lucciole, ma la nostra capacità di vederle, c’è ancora una speranza. Le chiocciole degli ARIS, lente, silenziose, marginali, sembrano allora offrirsi come eredi delle lucciole pasoliniane: discrete messaggere del mistero dell’arte, non ci chiedono di capire, ma di cercare. Gli Artisti Risorti ci insegnano che è proprio dove l’arte sembra scomparire che vanno cercati i segnali di una sua possibile rinascita.
[1] “Shomèr ma mi-llailah?” cantava Francesco Guccini, che nel brano invita i posteri a resistere, a non stancarsi di ripetere l’eterna domanda (“Voi lo potete: ridomandate! / Tornate ancora se lo volete / non vi stancate!”).
[2]«Più informazioni vengono liberate, meno intelligibile diviene il mondo. L’iper-informazione e l’iper-comunicazione non gettano alcuna luce nella tenebra» (La società della trasparenza, Byung-Chul Han, 2012).
[3]«L’erotismo, che gioca con il segreto e l’ambiguità, è sostituito dalla pornografia, che è nuda, univoca e priva di distanza» (ibi).
[4]«Rinnegano la propria singolarità e si esprimono interamente attraverso un prezzo. Il denaro, che rendo ogni cosa equiparabile all’altra, abolisce ogni incommensurabilità, ogni singolarità delle cose. La società della trasparenza è un inferno dell’Uguale» (ibi).
[5] Mercanti d’aura. Logiche dell’arte contemporanea di Alessandro Dal Lago e Serena Giordano (il Mulino, 2006).
[6] Questa potrebbe essere considerata la domanda che implicitamente attraversa l’opera di Dal Lago e Giordano Mercanti d’aura: gli autori sostengono, coerentemente a quanto scriviamo sopra, che l’arte contemporanea è intrinsecamente legata a un processo di “confezionamento” e promozione gestito dagli attori del mercato e del “discorso” artistico. Analizzano i meccanismi attraverso i quali ogni forma d’arte, anche quella d’avanguardia o apparentemente sovversiva, viene riassorbita dal sistema che essa stessa vorrebbe criticare. Come spiegato nell’ultimo paragrafo del presente articolo, il progetto ALIAS può essere considerato un tentativo consapevole e sofisticato non tanto di sovvertire tale sistema, quanto di reinventarne le logiche interne.
[7] Come le lucciole. Una politica delle sopravvivenze di Georges Didi-Huberman (Bollati Boringhieri, 2010).