L’art in nature e le sollecitazioni della rêverie

In un breve saggio del 1911 dedicato al valore estetico delle rovine, Georg Simmel ricorda la costitutiva relazione tra arte e natura, affermando che così come l’arte utilizza la natura per manifestare la propria essenza, allo stesso modo, nella rovina, la natura usa l’opera architettonica per riappropriarsi di sé stessa. Dissoltasi progressivamente nel contesto della postmodernità, la relazione tra arte e natura potrebbe forse tornare utile per rianimare l’arte dalla condizione di agonia in cui giace nell’epoca della post-postmodernità, come attestato dalla lucida e perentoria analisi compiuta da Yves Michaud nel suo recente saggio L’arte è davvero finita (Mimesis). È allora legittimo chiedersi se da un ritrovato naturalismo possa giungere il necessario alimento spirituale atto a ispirare un’arte oramai sempre più evanescente ed effimera nelle forme del suo manifestarsi.

La vaporizzazione dell’arte nell’epoca del ‘post-post’

Giunto a compimento il proprio processo di vaporizzazione, l’arte contemporanea pare inesorabilmente giunta alla ‘morte’: una scomparsa che rappresenta, secondo Michaud, il naturale esito del processo di evaporazione che ha caratterizzato l’opera d’arte nella post postmodernità, costituendone la prima caratteristica essenziale.

Rinunciando al dovere di produrre opere dotate di oggettualità e sostanzialità, l’arte si è progressivamente dematerializzata fino a dissolversi in pura esperienza estetica: installazioni, performance e ambienti estetici, che proliferano in mostre e gallerie, monopolizzandone quasi integralmente i tempi e gli spazi, esprimono in maniera esemplare la dissoluzione materiale che caratterizza l’opera d’arte.

«È progressivamente giunto a compimento un movimento che ha portato alla scomparsa dell’opera come oggetto e perno dell’esperienza estetica. Dove c’erano opere non sussistono più che esperienze. Nella produzione artistica le opere sono state rimpiazzate da dispositivi e procedure che funzionano come opere e producono la pura esperienza dell’arte, la purezza dell’effetto estetico quasi senza sostegni né supporto, se non fosse una configurazione, un dispositivo di mezzi tecnici che generano questi effetti».[1]

L’inconsistenza immateriale dell’arte contemporanea, perseguita a seguito di un graduale ma irreversibile processo di dissolvimento e rarefazione, ha raggiunto il suo apice divenendo parte integrante del più ampio processo di estetizzazione del reale, che rappresenta la seconda caratteristica dell’arte post post.

In una realtà completamente estetizzata, tutto risponde all’obbligo di dover essere bello: il corpo, l’abbigliamento, l’arredamento, il cibo. Nulla sfugge all’imposizione della bellezza, tranne l’arte. Così, dopo essersi liberata dalla necessità di oggettivarsi e assumere consistenza materiale, l’arte si libera anche dal dovere di essere bella.

Del fare artistico tradizionalmente finalizzato a produrre opere, e possibilmente opere belle, non resta che un alone inconsistente, una residuale esperienza estetica o, più precisamente, un’esperienza estetica di tipo atmosferico.

All’arte si chiede solamente di produrre esperienze capaci di generare atmosfere emotivamente connotate, così come avviene con la moda e il turismo: fenomeni evanescenti e fugaci nella loro stessa essenza,ma che risultano fondamentali per l’uomo contemporaneo. Assimilata a esperienze edonistiche, alla moda e al turismo, l’arte pare davvero finita.

Per compiere simili esperienze non serve entrare in contatto con la vera arte, ma è sufficiente la sola frequentazione di ambienti estetici riconosciuti come tali e che, in un contesto pienamente estetizzato, sono dovunque, come ricorda Michaud a proposito delle ZEP (Zone estetiche protette), in cui è la delimitazione dello spazio protetto a garantire l’esteticità dell’esperienza, anche se all’interno non vi è nulla che richiami l’opera d’arte se non, al massimo, il suo semplice simulacro. Zone, per dirlo altrimenti, in cui non si distingue il contenuto estetico dal suo contenitore, ossia l’oggetto dallo spazio.

«Si tratta di quegli spazi ben delimitati, che inequivocabilmente ci segnalano di fare attenzione, perché “qui è arte”. Zone confinate da dispositivi come l’ampolla che delimita l’Aria di Parigi (1919) di Marcel Duchamp, o la lattina della Merda d’artista (1961) di Piero Manzoni. (…) Ciò che resta dell’arte è un semplice confine; un guscio che non dà importanza a ciò che contiene e a come si distingue dal fuori non artistico»[2]

Frequentare l’arte significa entrare in spazi estetizzati, luoghi in cui il «percettivo si rivela affettivo» e in cui il potenziale atmosferico, inteso come l’insieme delle tonalità affettive che in un determinato spazio «ci toccano e si appropriano dei nostri sentimenti»[3], rappresenta l’essenza più profonda.

Generare atmosfere: l’art in nature e le sollecitazione della rêverie

Alla condizione di agonia in cui versa l’arte post- post, si può forse ancora cercare una cura rammentando il costitutivo ed essenziale rapporto che sussiste tra atmosfere e natura, rifiutando di considerare la connotazione affettiva delle atmosfere come pura proiezione emotiva di un io narcisistico e autoreferenziale, e individuarne al contrario l’ineludibile dipendenza dalla natura.

In chiave fenomenologica, le atmosfere appaiono come ciò che costituisce il carattere originario dell’atto percettivo, il quale si articola in una componente atmosferica, intesa come l’insieme di quei fenomeni atmosferici o metereologici in cui avviene l’atto percettivo, e l’atmosfera propriamente detta, che indica invece la tonalità emotiva che accompagna la percezione stessa, come la serenità, la malinconia o la tristezza. La percezione atmosferica, che può essere ingressiva o discrepante, ossia in sintonia o in disaccordo con lo stato emotivo del soggetto percipiente, è sempre affettivamente connotata, dal momento che tanto l’atmosfera quanto l’atmosferico non si possono eliminare dall’atto percettivo, del quale rappresentano il dato primario. Si tratta di

«fenomeni ricavati prevalentemente dalla sfera dell’esperienza della natura (…),fenomeni che gettano un ponte tra il concetto estetico e quello meteorologico di atmosfera: fenomeni come il vento e il tempo climatico, le stagioni, le ore del giorno e la luminosità»[4]

Se l’arte post-post è chiamata a generare atmosfere, ne consegue che essa non possa esimersi dal relazionarsi con la dimensione naturale fornita dall’atmosferico, il quale, pur essendo «un fenomeno immanente alla natura, che sembra qualcosa di ovvio agli artisti figurativi»[5], pare tuttavia dimenticato dagli artisti post-post, la cui poetica è pur sempre volta a mettere in scena esperienze estetiche. Esperienze estetiche che potrebbero acquisire ben altra forza ispiratrice e sostanzialità grazie a un recuperato dialogo con gli elementi naturali.

Come ricorda Bachelard, il legame tra creatività artistica ed elementi naturali appare evidente laddove l’artista, nella propria produzione estetica, si affida all’immaginazione poetica quale fonte di ispirazione: una «facoltà giocosa»[6] attivata dalla rêverie che, in quanto stato psichico intermedio tra sonno e veglia, genera «fantasticherie sognanti». Quale facoltà giocosa, la rêverie è inoltre «priva di responsabilità»: non produce concetti ma immagini dinamiche, mutevoli e divenienti, che talvolta, però, tornano in maniera insistente nella coscienza sognante dell’artista, mostrando in questi casi una peculiare persistenza che Bachelard riconduce al doppio radicamento, proprio di queste immagini, nell’inconscio psichico dell’artista-sognatore e nei simboli archetipici dei quattro elementi naturali.

Proprio il duplice radicamento delle immagini prodotte dalla rêverie permette loro di esprimere il temperamento individuale dell’artista e mostrare la sua simpatia o antipatia nei confronti dei quattro elementi naturali: un’affinità che sta alla base della creatività artistica la quale, pur abdicando nell’epoca del post-post alla funzione di produrre opere dotate di consistenza materiale, è in grado di generare, come accade nell’art in nature, esperienze estetiche e atmosfere emotivamente connotate attraverso interventi lievi, non perturbanti e spesso effimeri sulla natura. Opere d’arte come interventi estetici, che mostrano la loro in-consistenza attraverso il persistente legame tra la psiche dell’artista-sognatore e i simboli archetipici della materia naturale, che solo la rêverie può attivare e che risuona come un’eco nella coscienza rêveuse di ogni potenziale fruitore.

Agendo in natura e sulla natura, l’artista rêveur recupera le immagini dormienti nascoste nel simbolismo degli elementi naturali e le addomestica, controllando la loro perenne dialettica tra sostanza e forza, ossia tra la loro intrinseca capacità di risvegliare, nell’artista, sia immagini di intimità, profondità, raccoglimento, sia immagini di vitalità, energia e pulsionalità. La dinamicità delle immagini richiede però «la presenza di un eroe che le sappia domare»[1], e questo eroe è l’artista. Ogni elemento naturale, oltre a essere un «centro di immagini che sollecita l’animo artistico»[2], è dotato di affordances[3] che evocano, nelle mani dell’artista, determinati suggerimenti che lo invitano a lavorare la materia affinché da essa scaturiscano quelle precise immagini che la rêverie poetica è in grado di scovare nel simbolismo della materia, e che risuonano emotivamente (retentissement) nell’inconscio dell’artista sognatore. Come sottolinea Bachelard, è proprio questo che capita a Vincent van Gogh quando, nel ricevere un pezzo di craie di montagna regalatagli dal fratello Théo, scopre che

«è un grande ideale dipingere la terra con un pezzo di terra»,poiché «nellacraie di montagna c’è un’anima e una vita. Nella matita Conté trovo qualcosa di morto. La craie direi quasi che capisca ciò che si vuole. Ascolta con intelligenza e ubbidisce, mentre la matita Conté è indifferente e non collabora»[10]

Ma se l’interazione tra ispirazione artistica ed elementi naturali è presente nella pittura, tanto più lo è nella scultura e nell’art in nature, che agiscono direttamente sull’elemento terra, il quale «è corpo che va conosciuto col corpo» e il cui organo è la mano, intesa quale «strumento per tirar fuori dalla terra le sue immagini primordiali», facendo in modo che l’artista giunga a una più profonda conoscenza della realtà e, al tempo stesso, del suo temperamento, poiché «la mano e il corpo conoscono prima del cogito» [11].

L’in-consistenza dell’art in nature

Non sono pochi, a tal proposito, gli esponenti dell’art in nature le cui opere attestano ‘sollecitazioni fornite dalla natura’: sollecitazioni che richiamano il costitutivo legame tra elementi naturali e fare artistico e che, ripensate all’interno del processo di vaporizzazione atmosferica dell’arte, potrebbero forse restituire loro, seppur in altra forma, una diversa ‘materialità’ e in-consistenza.

Nel contesto dell’arte contemporanea, infatti, l’art in nature sembra incarnare in maniera esemplare il processo di ‘vaporizzazione’ dell’opera e la sua trasformazione in pura esperienza estetica. Lievi, effimere, evanescenti, non perturbanti, in perenne dialogo con la natura che le accoglie e con cui si fondono, le opere d’art in nature pare mostrino, nel loro carattere precario e transitorio, la propria stessa inconsistenza.

Soggette a quel processo di dissoluzione dell’opera d’arte che risponde magistralmente alle esigenze della sensibilità estetica contemporanea, esse corrono però il rischio, come tutto ciò che si presenta in forma labile, di perdere consistenza e di divenire puro oggetto di consumo, di interesse turistico, ‘alla moda’. Opere destinate a perdere valore nel momento stesso in cui tramonta il carattere innovativo e attraente di quel desiderio al quale esse rispondono.

Seppur prive delle caratteristiche tradizionali dell’opera d’arte in sé conchiusa, le opere d’art in nature si rivelano quali autentici generatori di atmosfere, frutto di un continuo e sempre rigenerantesi lavoro estetico la cui essenza si pone al di là della dicotomia tra permanenza o caducità. Còlte nella propria essenza atmosferica, le opere d’art in nature divengono ‘luoghi’ connotati emotivamente, che ci accolgono o respingono. Luoghi che, riletti attraverso la dialettica bachelardiana della rêverie, ci infondono sicurezza e tranquillità, ricollegandoci alla natura di cui fanno parte o che, al contrario, trasmettono insicurezza e caducità facendoci sentire, in tal caso, parte di una natura perennemente in divenire e in trasformazione, di cui sono espressione quegli stessi fattori atmosferici  che accompagnano la nostra percezione dell’arte in natura, quali la luce, il crepuscolo, la nebbia, la pioggia, il mattino, la sera o le diverse stagioni dell’anno.

Nella poetica di molti esponenti dell’art in nature, le sollecitazioni ricevute dagli elementi naturali presenti in situ concorrono infatti in maniera diretta alla produzione di opere dotate di un’ in-consistenza onirica attivabile proprio dalla rêverie.Tra queste, nel suo essere attenta «a lasciare segni minimi, essenziali, lievi, nella prospettiva di una sorta di continuità, o di reciproco completamento, tra uomo e natura», l’intera opera di Giuliano Mauri attesta un legame indissolubile tra artista e luogo che non viene meno con il dissolversi dell’opera, poiché è precedente all’opera stessa. Il luogo risulta essere la «prima fonte d’ispirazione, facendo iniziare una sorta di comunicazione spirituale con l’artista, che entra in intimo dialogo con la natura»[12]. L’opera, sostiene Mauri, nasce dove

«capisco che la terra mi conosce (…) Sono i luoghi che scelgono l’opera, non io, non la committenza, non il denaro, non il desiderio»[13].

L’opera permane quindi nel luogo perché è fatta della e dalla natura del luogo: se “l’uomo stesso è materiale naturale”, l’opera è essa stessa materiale, perché sollecitata dalla materia naturale presente in situ. Pertanto, è in noi e nella stessa natura, di cui facciamo parte, che l’arte riacquista consistenza: una in-consistenza atmosferica con cui l’opera esprime il proprio intimo e profondo legame con l’anima rêveuse dell’artista, come lo stesso Mauri dichiara di aver esperito quando,

«dopo aver lavorato un anno intero in un bosco, seguendo le quattro stagioni, mi è sembrato di aver creato il mio paradiso personale, (e) mi sono sentito espresso appieno»[14]

Il legame tra l’artista e la natura del luogo si presenta in modo analogo nell’opera di Nils Udo, il quale «prima risponde al luogo e in seguito concepisce la propria opera», affinché in questa si mostri «una sensibilità alla natura simile alla scena di un teatro permanente, (in cui) la diversità apparentemente infinita dei materiali, delle trame e dei colori della natura, direttamente a disposizione dell’artista, ci viene resa palpabile»[15].

La consistenza atmosferica dell’art in nature risulta ancor più evidente laddove Nils Udo, nelle sue opere, si limita a scegliere e ad agire, attraverso la propria immaginazione, su ciò che la natura gli rende disponibile nell’infinita «diversità delle sue materie e delle sue qualità di superficie (…). La luminosità, le differenze di trame, i momenti della giornata concorrono alla sua arte». Non si tratta di modellare la natura, ma di assemblare ciò che già esiste in essa e «che non si potrebbe creare (…), lasciando l’impronta del suo immaginario» con il solo intento di «acuire la nostra percezione della presenza della natura nel mondo reale nel quale viviamo»[16].

È la fusione tra natura e artista a dare consistenza all’opera, al di là di ogni residuale oggettualità. Così come avviene nella walking art di Richard Long e Hamish Fulton, la cui essenza consiste nel «camminare pensando di annullare completamente il proprio io creativo al fine di poter essere interamente invasi dalla magia delle montagne, dal suono dei ruscelli, dallo specchio delle cascate, dal silenzio dell’erba e delle piante, (al fine di) avvicinarsi sempre di più alla realtà della natura (…) intrecciando i propri sensi nel contatto diretto con la luce, la terra, l’acqua,l’aria, le infinite forme del vento»[17].

Nelle opere rimane una ben definita sostanzialità, dal momento che esse attestano «il diretto coinvolgimento con gli elementi materiali quali il fango, la pietra, l’acqua», con l’intento, esplicitato dallo stesso Long, di «realizzare immagini e idee che risuonino nell’immaginazione, che segnino la terra e la mente»[1],esprimendo in tal modo il doppio radicamento dell’immaginario artistico nella psiche dell’artista e nel simbolismo degli elementi naturale.

È un’arte che produce atmosfere:

«un’arte semplice, pratica, emozionale, calma, vigorosa»[19].

Un’arte, in altri termini, la cui essenza si trova proprio nel generare, in luoghi determinati, atmosfere emotivamente connotate. Ed è così che l’art in nature assume la propria in-consistenza atmosferica. Atmosfere, ossia spazi intrisi di affettività, che non solo rappresentano la principale finalità dell’art in nature, tesa per l’appunto a generarle, ma che attivano altrettante e diverse emozioni nei potenziali fruitori.

L’art in nature si presenta così come un incessante processo artistico, volto a generare esperienze atmosferiche radicate in ‘luoghi’ caratterizzati dalla presenza di specifici elementi naturali, dotati, ciascuno, di una particolare e forte carica affettiva. Una Stimmung che per essere còlta necessita però di un’affinata sensibilità estetica non più incentrata sul solo senso della vista, ma che faccia dialogare, sinestesicamente, i nostri cinque sensi attraverso le sollecitazioni che l’art in nature può far scaturire in ciascuno di noi agendo sulla natura del luogo.

Al di là della dissoluzione cui sembra naturalmente destinata, l’opera d’art in nature può pertanto rivelare una propria peculiare in-consistenza, a patto di rammentare e mantenere vivo il suo essenziale legame con la natura che le fornisce matericità e atmosfericità. E se questa in-consistenza dovesse essere insufficiente in un contesto di arte vaporizzata, allora potremmo forse accontentarci del monito di Richard Long, il quale ci ricorda, in fin dei conti, che «un oggetto non può competere con un’esperienza»[20].

In copertina: Willy Verginer, Rêverie

[1] Y. Michaud, L’arte allo stato gassoso. Saggio sul trionfo dell’estetica, Mimesis, Milano-Udine, 2019, pp. 50-51
[2] N. Pioli, Il quotidiano estetizzato, in ‘Fata Morgana’, 24 novembre 2024
[3] T. Ingold, Siamo linee. Per un’ecologia delle relazioni sociali, Roma, Treccani, 2020
[4] G. Böhme, Atmosfere,estasi, messe in scena. L’estetica come teoria generale della percezione, Marinotti, Milano, p. 105
[5] Ibid., p.106
[6] G. Bachelard, Causeries 1952-54
[7] Ibid.
[8] Ibid.
[9] J.J.Gibson, Un approccio ecologico alla percezione visiva, Mimesis, Milano-Udine, 1999
[10 V. Van Gogh, Lettere a Theo: 1913- 2022, Liberamente, Milano, 2022
[11] G. Bachelard, Causeries 1952-54
[12] F. Regorda, Giuliano Mauri. Architetture dell’immaginario, Catalogo, Rubbettino, 2015, p.14
[13] Ibid. p.14
[14] F. Regorda, Giuliano Mauri. Architetture dell’immaginario, Catalogo, Rubbettino, 2015, p. 46
[15] J. Grande, Nils-Udo. Sur l’eau, Catalogue, Actes Sud/Musée del la mer, Cannes, 2015, p.8 (trad. aut.)
[16] Ibid., (trad. aut)
[17] P. Repetto, Le forme del vento, in R.Long-H.Fulton, Walking Art, Catalogo, De Primi Fine Art, 2011, p.9
[18] R.Long – H.Fulton, Walking Art, Catalogo, De Primi Fine Art, 2011.
[19] R.Long-H.Fulton, Walking Art, Catalogo, De Primi Fine Art, 2011, p.18
[20] Ibid., p.46