0. In esergo vale la pena ricordare Enrico Ghezzi (vale sempre la pena ricordarlo, per la sua opera a-sistemica di definizione, coazione, metabolizzazione del manufatto cinematografico, così come sempre vale la pena ricordare Enzo Ungari, che ne è stato l’antesignano, o il delfico profeta), quando nel 1982 in prossimità dell’uscita italiana di The Elephant Man scriveva a proposito di David Lynch: «Il primo mostro è – o sembra essere – il regista».
1. Nel 2025 John Higgs ha promosso il varo di un’impresa a metà tra il linguistico e l’esistenziale con il suo Lynchian: The Spell of David Lynch, ora anche in traduzione italiana (di Stefano Piri) per conto dell’editore nottetempo (Lynchiano. L’incantesimo di David Lynch), con una prefazione di Alex Infascelli. L’opera è di quelle a carattere urgente, poiché tenta di colmare, in parte, lo scavo esercitato dall’usura carsica del cinema di Lynch nell’immaginario collettivo, in quanto organismo celato nel guscio del processo industriale che sovrintende cinema e televisione.
2. La tesi e la missione di Higgs, in sintesi: l’aggettivo lynchiano si adegua – ovvero coprendone il senso pratico e misterico – solo a quanto è uscito dalla fucina di Lynch. Di conseguenza: l’aggettivo lynchiano, quando è riferito all’esterno del perimetro artistico di cui sopra, è un’entità linguistica parziale, che suggerisce ma non colma, che descrive ma tradisce, che valorizza ma divora, in una sorta di aspirazione vampiresca.
3. Lynchiano, inteso come aggettivo, è una non-parola. In questo assimila e formalizza nel linguaggio la stessa dinamica del cinema di Lynch, che nella sua componente più autentica è non-cinema, luce estroflessa, scavo – inteso alla lettera come estrazione di materia – operato nello schermo.
4. La luce sul telo di proiezione è letteralmente un’impronta sul fango. Lo spettatore vede i contorni della cavità, ma senza percepirne la terza dimensione. Quando appare Dennis Hopper, entità malvagia e notturna di Blue Velvet, imprime un calco sullo schermo di cui noi vediamo solo la parte vuota. Il cinema di Lynch (forse nella sua totalità) ha sussunto il potere di agitare la massa del telo bianco, e ne smuove le creature psichiche, le larve, le vite solo abbozzate.
5. Ritornando sul concetto di lynchiano inteso come non-parola e quindi non-aggettivo. Proviamo a forzare in termini elementari un processo analogico-intuitivo: quando si dice che un fenomeno di qualunque estrazione (estetico, sociale o culturale, attribuendo a quest’ultimo una maglia di senso più complessa) è lynchiano, si estrae rabdomanticamente dal suolo della propria esperienza il ricordo di una delle aberrazioni estetiche di David Lynch. Lo si fa, appunto, per analogia, somiglianza, ma soprattutto per quella che viene sentita come un’evidente consonanza emotiva.
6. Lynchiana non è tanto la qualità di un fenomeno (un volto, un ambiente, un gesto, un manufatto, una sequela di eventi variabili), quanto invece la sua sostanza, il suo essere per metà autentica e irriducibile e quindi riconoscibile, e per l’altra personale, propria, totalmente compresa nel malessere costitutivo di ciascun appartenente alla specie umana.
7. Lynchiana non è quindi la qualità ma la condizione. E quest’ultima – intesa come tessuto di attività e quindi storia individuale – comprende la memoria della propria esistenza. Aggiungo: la memoria mostruosa (e per questo, come Ghezzi, siamo indotti a pensare che il primo mostro sia proprio il regista). Lynchiana è la parte eversiva e dolente, non riappacificata con le coordinate del proprio quotidiano. È forse utile un esempio-sacrificio a carattere personale (cioè riconducibile a chi scrive). Non ho mai guardato niente di David Lynch – opera pittorica compresa – da solo. Nel senso che la compresenza di un altro durante un’epifania lynchiana è stata una necessità, e una costante, della mia storia individuale. Lo stesso è valso per la sala cinematografica, dimensione collettiva per definizione, ma che comunque ha sempre richiesto un sussidio di presenza affinché io potessi prendervi parte. L’ultimo esperimento, ormai qualche anno fa, con Lost Highway, nel tentativo di rivederlo in solitaria. Esperimento miseramente fallito.
7 bis. La ricerca di un senso per questa particolare condizione – come per altre – sarebbe un’azione oltremodo oziosa. Eppure essa è parte dell’uso specifico cui io ricorro dell’aggettivo lynchiano, che nel mio vocabolario indica, tra le altre cose, un sentimento della solitudine terrifico, non-umano, la cui emersione provoca una vertigine insostenibile.
8. Lost Highway, per l’appunto. La scena della telefonata tra Fred e l’Uomo Misterioso è una funzione – ovvero sacra rappresentazione – del meccanismo cardine attivato dall’aggettivo lynchiano.
8 bis. Per chi non ne avesse attiva memoria: l’ambientazione è quella di una festa a Hollywood, quando Fred Madison (protagonista, interpretato da Bill Pullman) incontra il notturno e inquietante Uomo Misterioso (interpretato da Robert Blake). L’Uomo Misterioso si avvicina a Fred dicendo di averlo già incontrato, e di trovarsi a casa sua in quel preciso momento. Ritenendolo impossibile, Fred cede quasi divertito alla provocazione e chiama il suo numero di casa con il telefono mobile che l’uomo gli porge. Con stupore cui fa seguito il terrore, Fred sente la voce dell’uomo rispondere dall’apparecchio di casa sua, mentre lo guarda dritto negli occhi. In più l’individuo afferma di essere entrato in casa sua perché ‘invitato’, e che non è sua abitudine andare dove non è desiderato, prima di riprendersi il telefono e chiudere la conversazione.
9. Il racconto fattosi carne (l’Uomo Misterioso) mostra al suo fruitore (Fred Madison) la propria persistenza contemporaneamente fuori e dentro il perimetro vitale. L’incubo non è un evento onirico (categoria di comodo per tanti esegeti del cinema di David Lynch), bensì razionale, laddove il mondo è funzione – di nuovo – soggettiva e universale, coacervo in cui luce e buio non sono distinti bensì con-fusi nel medesimo processo di autorappresentazione. Esattamente come accade per il cinema, epopea paradossale, che ha bisogno della luce per dare contorno alle ombre, e del buio ancestrale per vitalizzare la luce.
10. L’aggettivo lynchiano, per corrispondere anche solo in parte la sua funzione, deve comprendere infine aspetti peculiari dell’esistenza di ciascun individuo. E per fare questo deve essere necessariamente mutilo. Condizione di per sé genetica, poiché l’aggettivo in questione nasce già tale. La compiutezza gli è negata dalla natura dell’opera di cui ha sussunto il codice. Natura ineffabile e oracolare, esattamente come quella di David Lynch.