Ci sono scrittori che finiscono per coincidere con il proprio tempo e altri che sembrano sottrarvisi. Aldo Palazzeschi appartiene decisamente alla seconda categoria. Non perché abbia vissuto appartato – attraversò quasi per intero il Novecento letterario italiano, frequentandone protagonisti, riviste, avanguardie e polemiche – ma perché seppe conservare una distanza che gli impedì sempre di identificarsi con una scuola, un’ideologia, perfino con un’immagine definitiva di sé. Fu futurista senza esserlo del tutto, tradizionalista senza nostalgie, sperimentatore senza programmi, conservatore senza spirito reazionario.
È questa, probabilmente, la lezione più preziosa che emerge dalla pubblicazione di Parco dei divertimenti. Scritti sparsi (1906-1974), il poderoso volume pubblicato a cura di Sara Gelli dalle Edizioni di Storia e Letteratura che raccoglie centosedici interventi dispersi nell’arco di quasi settant’anni. Più che una semplice raccolta di articoli, il libro restituisce un’autobiografia intellettuale involontaria: quella che si deposita negli elzeviri, nelle recensioni, nelle risposte ai questionari, nei ricordi degli amici, negli interventi occasionali, dove il carattere emerge con una spontaneità che le opere maggiori finiscono talvolta per occultare.
Il titolo è felicissimo. Un parco dei divertimenti non è un sistema filosofico. È uno spazio dove il visitatore sceglie liberamente il proprio percorso, si ferma davanti a ciò che lo incuriosisce, torna indietro, cambia direzione. Così procede anche la mente di Palazzeschi. Non costruisce mai una teoria generale della letteratura o della società; preferisce accumulare osservazioni, immagini, episodi, intuizioni. Dietro l’apparente dispersione si scopre una sorprendente coerenza dello sguardo.
Una coerenza che nasce da un sentimento raro nella cultura italiana del Novecento: la diffidenza verso ogni forma di gravità. Palazzeschi guarda con sospetto coloro che trasformano la letteratura in una missione morale o politica. Il riso, al contrario, introduce una distanza salutare: smonta le retoriche, incrina le certezze, restituisce alle cose la loro proporzione umana. «Maggiore è il riso che un uomo riesce a scoprire dentro il dolore, più profonda è la sua umanità», afferma in una delle sue dichiarazioni più significative. L’ironia diventa così uno strumento di conoscenza.
Per questa ragione la sua vicenda letteraria sfugge alle tradizionali periodizzazioni. Si è soliti distinguere un Palazzeschi futurista, autore dell’Incendiario e del Codice di Perelà; un Palazzeschi del cosiddetto “ritorno all’ordine”, culminato nelle Sorelle Materassi e in Roma; infine il vecchio sperimentatore della trilogia composta da Il doge, Stefanino e Storia di un’amicizia. Più che tre stagioni, sembrano però tre modulazioni della medesima voce.
Ciò che permane è una particolare disposizione nei confronti della realtà. Il quotidiano può improvvisamente assumere un carattere favoloso; il fantastico insinuarsi nel più banale degli avvenimenti; il ridicolo convivere con il sublime. È una sensibilità che sopravvive al Futurismo e continua ad animare persino le opere apparentemente più tradizionali.
Non sorprende allora che egli non abbia mai rinnegato davvero la stagione marinettiana. Il distacco del 1914 fu anzitutto organizzativo, non spirituale. L’iconoclastia, il gusto della provocazione, l’ostilità verso le convenzioni intellettuali e soprattutto il rifiuto della seriosità resteranno costanti della sua opera. Ma Palazzeschi non sostituisce mai un dogma con un altro: diffida delle ortodossie estetiche quanto di quelle politiche. Quando, decenni dopo, la Neoavanguardia tenterà di riconoscerlo come un proprio precursore, reagirà con ironico stupore. Chi ha già vissuto una rivoluzione letteraria sa quanto rapidamente ogni rivoluzione rischi di trasformarsi in accademia.
Se c’è dunque un filo che tiene insieme i materiali di Parco dei divertimenti, esso non coincide con una poetica dichiarata. È piuttosto un modo di guardare il mondo. Palazzeschi osserva uomini e cose con la curiosità di chi non ha mai smesso di stupirsi, ma anche con la diffidenza di chi conosce la distanza che separa la vita dalle idee che pretendono di interpretarla. Per questo i suoi articoli raramente diventano esercizi di critica militante. Anche quando recensisce un libro, il testo devia verso un ricordo personale, un episodio di costume, un incontro fortuito, un dettaglio marginale che finisce per illuminare l’insieme meglio di qualsiasi argomentazione sistematica.
È una tecnica che richiama la conversazione più che il trattato. Lo si avverte nelle recensioni dedicate agli scrittori contemporanei, nei ricordi di Marinetti, Corazzini, Vallecchi o Mondadori, nelle pagine dedicate a Firenze, Roma, Venezia, Parigi. Ogni volta il pretesto occasionale si dilata fino a diventare un piccolo racconto autonomo. L’osservazione di un paesaggio, una battuta ascoltata per strada, il comportamento di uno sconosciuto possono acquistare la stessa dignità di un’opera d’arte. Tutto può diventare materia narrativa se sottoposto allo sguardo di chi sa coglierne l’aspetto inatteso.
L’esempio forse più eloquente è il ricordo del primo incontro con Achille Campanile. Formalmente si tratta di una recensione; nella sostanza è una piccola commedia umana. Sdraiato sulla spiaggia del Lido di Venezia, Palazzeschi ascolta un giovane liquidare Campanile e i futuristi come scrittori privi di valore. La scena potrebbe trasformarsi in una polemica letteraria. Invece diventa un esercizio di osservazione psicologica. Più che confutare l’interlocutore, Palazzeschi ne descrive le pose e la presunzione involontariamente ridicola. Il bersaglio non è l’opinione sbagliata, ma il tono con cui viene espressa.
Lo stesso accade nel divertentissimo Son tifoso anch’io, dove una partita di calcio viene trasfigurata in una fantasia quasi surrealista. La nebbia cancella progressivamente i contorni del campo; i calciatori sembrano creature marine che nuotano sul fondo dell’acqua; il pallone scompare e riappare come un pesce argentato. Il vero spettacolo non è più la partita, ma la fantasia di chi la osserva.
Questi testi apparentemente minori rivelano forse meglio delle opere più celebri il funzionamento della sua immaginazione. Il fantastico, in Palazzeschi, non nasce dalla volontà di evadere dal reale, ma germoglia dentro il reale stesso. Basta uno scarto minimo dello sguardo perché la quotidianità perda la propria rigidità e lasci emergere possibilità impreviste.
Questa capacità spiega anche la sua refrattarietà a ogni forma di realismo programmatico. Negli anni in cui il Neorealismo viene assunto da larga parte della critica come orizzonte quasi obbligato della narrativa e del cinema italiani, Palazzeschi segue una strada diversa. Non perché ignori la realtà sociale, ma perché rifiuta l’idea che essa possa essere esaurita dalla cronaca o dalla denuncia. La realtà è infinitamente più eccentrica delle categorie attraverso cui pretendiamo di rappresentarla.
La stessa insofferenza per le formule emerge nelle numerose inchieste alle quali partecipa. Le risposte sono spesso ironiche, spiazzanti, refrattarie al linguaggio delle dichiarazioni solenni. Alla domanda sulla crisi del libro, ad esempio, evita qualsiasi lamento sociologico e preferisce giocare con il lettore, fingendo di attribuire la scarsa propensione alla lettura al fatto che non vengano letti i suoi libri. L’autoderisione diventa un modo elegante per sottrarsi alla retorica delle diagnosi culturali.
Palazzeschi diffida profondamente della figura dell’intellettuale che parla ex cathedra. Non ama impartire lezioni, né attribuirsi il ruolo di coscienza morale della società. Preferisce insinuare dubbi, raccontare episodi, lasciare che siano le immagini a suggerire ciò che i concetti spesso irrigidiscono. Persino gli argomenti più seri – la religione, la vecchiaia, la morte, la bellezza naturale – vengono affrontati senza enfasi. Anche quando difende la tradizione cattolica, parla dei dogmi o ricorda le visite alla chiesa di Sant’Eustachio negli ultimi anni della sua vita, non costruisce una teoria, ma testimonia una familiarità con il mistero che non sente il bisogno di tradursi in apologetica.
In un Novecento letterario dominato dalle grandi appartenenze, dagli schieramenti estetici e politici, Palazzeschi continua a parlare soltanto in nome della propria esperienza. Non vive fuori dal proprio tempo; semplicemente rifiuta di lasciarsene possedere. Le grandi fratture del Novecento – il Futurismo, il fascismo, il dopoguerra, il trionfo delle ideologie, la Neoavanguardia – attraversano le pagine di Parco dei divertimenti, senza trasformarsi nel loro centro di gravità.
Gli scritti raccolti nel volume costituiscono perciò un documento prezioso anche per comprendere una posizione politica spesso banalizzata da definizioni frettolose. Palazzeschi non fu un intellettuale militante, né durante il fascismo né nel secondo dopoguerra. Il suo temperamento era troppo indipendente per accettare discipline collettive. Eppure questa distanza non coincide con l’indifferenza: deriva piuttosto dalla convinzione che la letteratura perda qualcosa della propria natura quando diventa il semplice riflesso di un’appartenenza politica.
Lo si comprende nelle risposte alle inchieste culturali. Ogni volta che gli viene chiesto quale debba essere il compito della critica o della narrativa, egli riporta il discorso sul terreno dell’arte. Negli anni Cinquanta, mentre una parte considerevole della cultura italiana pretende di valutare i libri soprattutto in base al loro orientamento ideologico, Palazzeschi continua a rivendicare la priorità del valore estetico. Colpisce soprattutto il tono: non c’è risentimento neppure quando ricorda gli attacchi ricevuti, piuttosto un leggero stupore, come se trovasse singolare che la letteratura potesse essere trasformata in un tribunale politico.
Anche il rapporto con Marinetti acquista, alla luce di queste pagine, una fisionomia più complessa di quella consegnata dai manuali. Il distacco del 1914 non cancella un’antica solidarietà. Palazzeschi continua a riconoscere nel fondatore del Futurismo una figura eccezionale, non soltanto per l’energia inventiva, ma per la capacità di attrarre intorno a sé personalità diversissime. Nei ricordi dedicati all’amico scomparso insiste soprattutto sul tratto umano, sull’entusiasmo inesauribile e sulla generosità.
Del Futurismo racconta soprattutto gli episodi. Le celebri risse, le provocazioni, gli scontri diventano materia narrativa prima ancora che storica. In una pagina memorabile osserva che un tempo si arrivava perfino alle mani per una poesia o per un quadro, mentre ormai ci si accapiglia per una partita di calcio. Dietro l’ironia affiora una constatazione malinconica: l’arte aveva cessato di occupare il centro della vita pubblica. Non è nostalgia, ma il riconoscimento che ogni epoca costruisce i propri idoli.
Lo stesso procedimento governa il ricordo dedicato ad Ardengo Soffici. L’episodio della piccola diligenza che percorre la strada tra Poggio a Caiano e Prato possiede quasi il ritmo di una novella toscana. Più che il pittore e teorico delle avanguardie, emerge l’uomo che parla instancabilmente d’arte mentre il paesaggio scorre intorno a lui. La figura del vetturino Berto, ignaro delle sottigliezze estetiche ma consapevole dell’importanza dei suoi passeggeri, diventa uno di quei personaggi secondari che soltanto i grandi narratori sanno rendere indimenticabili. La storia della cultura passa ancora una volta attraverso una scena minima.
È questa attenzione agli uomini prima che alle idee a rendere tanto vivo il libro. Palazzeschi non costruisce monumenti commemorativi. Anche quando ricorda amici illustri, evita il tono celebrativo. Preferisce fissare un gesto, una frase, un’abitudine, un’inflessione della voce: sa che il carattere di una persona sopravvive meglio nei dettagli che nelle definizioni.
La stessa disposizione riemerge negli scritti dedicati alla religione. La sua adesione al cattolicesimo non assume forme apologetiche o polemiche. È una fede vissuta con semplicità, quasi con pudore. Quando dichiara di amare i dogmi proprio perché non devono essere discussi ma creduti, esprime soprattutto il fascino esercitato dal mistero su un’immaginazione che ha sempre diffidato delle spiegazioni troppo razionali. Nel secolo delle ideologie rimane fedele all’idea che non tutto possa essere ricondotto a un sistema: né la letteratura, né la religione, né la vita.
Per questa ragione la sua figura appare vicina a quella che Antoine Compagnon ha definito l’«antimoderno»: non colui che rifiuta la modernità, ma chi la attraversa mantenendo uno sguardo critico sulle sue illusioni. Palazzeschi partecipa alle avanguardie senza diventarne prigioniero; accetta la tradizione senza trasformarla in nostalgia; vive il proprio secolo senza condividere il culto del progresso. La sua vera patria non è un movimento letterario, bensì una disposizione dello spirito: la libertà di chi preferisce osservare il mondo dal margine.
C’è un passo che forse riassume meglio di ogni altro la sua fisionomia morale. Alla domanda dell’editore Arnoldo Mondadori su quale fosse il pubblico al quale aspirasse, Palazzeschi rispose: «Vorrei essere amato dalle creature semplici e non discusso dai sapienti di letteratura». Dietro questa frase non c’è alcuna civetteria anti-intellettuale, ma la convinzione che il rapporto fra uno scrittore e i suoi lettori sia qualcosa di più vivo delle classificazioni accademiche.
In fondo tutta la sua opera sembra animata da questa diffidenza verso le definizioni definitive. Non amava essere rinchiuso nel Futurismo, ma neppure nel ritorno all’ordine; non accettò di diventare il padre nobile della Neoavanguardia. Ogni volta che qualcuno tentava di appropriarsene, Palazzeschi si spostava di qualche passo, sottraendosi con un sorriso.
Il celebre scambio polemico con Edoardo Sanguineti, riportato anche nel volume, assume allora un significato che va oltre la semplice disputa letteraria. Quando il poeta ligure cerca di riconoscere nell’ultimo Palazzeschi un precursore delle nuove sperimentazioni linguistiche, lo scrittore fiorentino risponde con una domanda solo apparentemente ingenua: che cos’è, ormai, questa avanguardia? Ogni avanguardia, una volta istituzionalizzata, smette infatti di essere avanguardia; chi continua a definirsi tale rischia di trasformare la ribellione in accademia. Palazzeschi aveva compreso per esperienza diretta che la modernità consiste soprattutto nel conservare la libertà di cambiare linguaggio quando lo si ritiene necessario.
Anche il suo conservatorismo appare così diverso da quello ideologico di una parte della cultura europea fra le due guerre. È anzitutto un conservatorismo antropologico. Palazzeschi diffida dell’idea di progresso quando pretende di modificare la natura umana. Sa che le mode cambiano, le ideologie si succedono, le rivoluzioni si consumano, ma gli uomini continuano a essere mossi dalle stesse passioni, vanità e desideri.
Nulla gli appare indegno di attenzione. E proprio questa apparente dispersione costruisce un ritratto unitario. Il principio che tiene insieme l’intero libro non è l’argomento, bensì lo sguardo. Qualunque sia l’oggetto osservato, Palazzeschi riesce a coglierne il lato inatteso, quello che sfugge alle interpretazioni convenzionali. È una forma di intelligenza narrativa prima ancora che critica.
Per questo Parco dei divertimenti possiede un valore che supera quello, pur notevole, del semplice recupero filologico. Non restituisce soltanto pagine disperse: restituisce un tono. Qui ritroviamo il Palazzeschi conversatore, memorialista, polemista, osservatore di costume, capace di passare con naturalezza da un ricordo di Marinetti a una riflessione sul calcio, da una recensione letteraria a un episodio quotidiano, senza perdere quella leggerezza che costituisce la sua cifra più autentica.
Alla fine della lettura ci si accorge che il titolo possiede anche un valore simbolico. Il Parco dei divertimenti non è soltanto la metafora della varietà dei testi raccolti. È la metafora della letteratura stessa secondo Palazzeschi: un luogo dove la fantasia oppone una resistenza silenziosa alla pesantezza della storia; dove l’ironia diventa un esercizio di libertà; dove il riso non attenua la profondità, ma la rende sopportabile.
In un’epoca che continua a chiedere agli scrittori di essere interpreti dell’attualità, militanti, pedagoghi o moralisti, queste pagine ricordano una possibilità diversa. La letteratura può limitarsi – e non è poco – a guardare il mondo con un’intelligenza più sottile di quella delle ideologie. Può sottrarsi alle appartenenze senza rinunciare alla verità, conservare uno sguardo ironico senza cadere nel cinismo e, soprattutto, continuare a credere che il divertimento non sia il contrario della serietà, ma una delle sue forme più alte.
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