«…il recupero di una cultura negata, percepita come il segno premonitore di un periodo di decadenza, cioè di riapertura di tutti gli interrogativi sulla vita, la società, la storia. Egli è il profeta, non del tutto involontario, di una situazione storica, quella d’oggi, che si è determinata.»
Renzo Renzi da Visconti Segreto
Nel corso del 1976 il mondo dell’arte dovette assistere alla morte di Luchino Visconti e del musicista inglese Benjamin Britten. Un aspetto di natura letteraria li accomuna: hanno entrambi affrontato il testo di Thomas Mann La morte a Venezia a pochi anni di distanza. Sia per un regista cinematografico che per un compositore di musica il romanzo di Mann abita una dimensione molto particolare, metafisica, che non si adegua al normale contesto narrativo di ogni forma d’arte. Il racconto di Thomas Mann si sviluppa come un ampio testo di cronaca dove predomina la descrizione pura: la constatazione esterna del dipanarsi degli eventi. Come James Joyce lo scrittore tedesco si pone all’interno di un flusso interiore in cui l’auto-coscienza è predominante. La descrizione degli eventi esterni pone al centro della vicenda l’inquietudine estrema del protagonista. Ecco che le strade per affrontare quest’opera in una diversa trasposizione artistica sono due: la descrizione oppure il monologo interiore. Luchino Visconti sceglie la prima, Benjamin Britten la seconda.
Il fermo immagine della Storia
Le motivazioni di tali scelte sono insite nei mezzi artistici adoperati. Il cinema si avvantaggia dall’uso sapiente delle immagini e riesce a ridurre al minimo l’utilizzo della parola e della sceneggiatura scritta. La visione quasi documentaristica di Visconti equivale alla razionalità della “terza persona” verbale nella scrittura di Thomas Mann.
La musica invece, attraverso la forma operistica, necessita dell’intervento delle voci e quindi lo sviluppo del lavoro avviene mediante un monologo-melologo declamato dal protagonista. Benjamin Britten utilizza il romanzo di Mann per mettere in musica una sorta di auto-confessione davanti all’avanzare di una grave cardiopatia che lo porterà alla morte. L’identificazione del protagonista del romanzo con il musicista Gustav Mahler facilita il transfert poetico con lo stesso Britten, anch’esso attratto da Venezia come luogo conclusivo dell’esistenza, e il testo di Mann assume per il compositore il ruolo di ultimo messaggio artistico tramite la musica.
Le motivazioni di Visconti sono altre: il desiderio di mostrare le convulsioni sociali della Storia nel momento in cui tutto sta per cambiare. Come in Senso (1954) e nel Gattopardo (1963) il regista milanese vuole fermare l’attenzione sull’attimo sfuggente in cui l’apice ideologico delle vicende umane è in procinto di crollare. La fiducia di vivere nel migliore dei mondi condiziona la mancanza di empatia con la Storia e le sue conseguenze. Nel regista milanese lo storicismo critico di Vico e Croce convive con il lato oscuro del “destino”, tipico della tragedia greca e della filosofia di Spengler. Visconti nel 1970, quando stava girando la pellicola, aveva accennato a un nuovo contesto politico in fase di divenire dopo i fatti di piazza Fontana del 1969. Questo dimostra che il regista non adopera il contesto estetico tipico del decadentismo per un motivo di puro compiacimento ma per mostrare quel tragico “fermo immagine” in cui ogni cosa è destinata a cambiare. Il dominio ossessivo e scrupoloso dell’immagine delimita il tramonto di una cultura destinata a scomparire: il mondo dell’alta borghesia sul crinale della Prima Guerra Mondiale.
Benjamin Britten, in cerca di un tema letterario per esprimere la propria sofferenza fisica e morale, intercetta nel racconto di Mann la possibilità di teatralizzare il proprio disagio interiore. Il motivo determinante di questa decisione è l’aver saputo che Visconti aveva acquistato il soggetto del romanzo tramite la Warner Bros rendendolo libero anche per altri impieghi. Curiosamente, sia il film di Visconti che l’opera di Britten avranno il loro varo in Inghilterra: la prima mondiale del film a Londra nel 1971, mentre il lavoro di Britten debutterà al Festival di Aldeburgh nel 1973.
Entrambe le opere, appartenenti a generi diversi, hanno avuto fortune artistiche separate senza la possibilità di alcun contagio. Il musicista inglese non ha mai assistito alla proiezione della pellicola per non subirne l’influsso estetico. Il libretto di Myfanwy Piper, dovendo dimensionare il racconto sulla base del monologo interiore, sembra trovare ispirazione nelle formule espressive di alcuni autori inglesi come Auden e Eliot. L’eclettismo di Britten si riflette anche nella scelta stilistica di autori a lui contemporanei, dove tutte le porte estetiche e semantiche rimangono aperte. La semplificazione del testo serve a far emerge alcuni temi sotto forma di sonetti neoclassici. La frammentarietà che ne deriva serve a incrementare il livello episodico delle diverse stazioni della via crucis emotiva che il protagonista della vicenda deve affrontare.
Metafora neorealista
Fedele allo spirito dello scrittore, Visconti evidenzia la metamorfosi incombente di un mondo che ha raggiunto l’illusione della sua immutabilità: «La superficie della vita che, per il momento, gli era parsa stabile l’aveva tratto in inganno». Il concetto stesso di decadentismo indica l’apice di una presunta evoluzione che non contempla ulteriori mutamenti condannandosi alla fine. Dopo gli anni formativi del Neorealismo, l’impegno civile sarà sempre al centro del cinema viscontiano. Il regista affronterà in modo allusivo il tema dei cambianti storici degli anni di piombo nella pellicola realizzata dopo la malattia Gruppo di famiglia in un interno (1974).
Lo spunto cinematografico per la realizzazione di La morte a Venezia trova attuazione nello scenario sconvolto e attonito di un paese coinvolto nei primi attentati terroristici. Il film non è quindi un atto di estraniazione dal contesto contemporaneo ma un sorprendente quadro dell’inconsapevolezza umana davanti alla vita e alla morte. La sceneggiatura è ridotta all’osso, quasi mutila di dialoghi, dominata dalla rappresentazione visiva e dalla musica di Mahler: una sorta di fermo immagine sonoro, bloccato sulla reiterazione dell’Adagetto dalla Quinta Sinfonia. La registrazione della colonna sonora è stata effettuata da Franco Mannino con l’orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, rispettando la durata della partitura entro i quattro minuti previsti dall’autore. La scrupolosa scelta agogica permette la ripresa del brano nel corso dell’intero film in perfetto sincrono con la pellicola.
Così come nello scirocco di Venezia tutto sembra fermo in una tragica immobilità, anche la musica esprime questo atto di rinuncia e di stasi sulle note esitanti di una melodia che è la parafrasi di un Lied dello stesso Mahler sulle parole di Ruckert. Ecco la frase con cui inizia il Lied: «Sono ormai scomparso al mondo… Col quale ho pur dissipato tanto tempo». Si tratta di una elegiaca dichiarazione d’addio: la sensazione irrimediabile che la vita come esistenza ormai si sta per dileguare.
Nel libretto dell’opera di Britten il testo è ricostruito nella dimensione di un monologo che funge da palcoscenico della mente del protagonista e dello stesso musicista. Un diario per interposta persona redatto con il fine di esprimere il rapporto con la vita attraverso l’esperienza della malattia. Il deuteragonista della vicenda, il giovano Tadzio, è rappresentato da un ballerino, che inserisce un elemento di inquietante movimento nella limitazione scenica del teatro interiore. Questo permette al compositore di mostrare la solitudine esistenziale del protagonista e di sviluppare alcuni inserti di musica coreutica di cui è sempre stato un abile autore. Pensiamo, ad esempio, al balletto The princes of the pagodas del 1957, dove troviamo l’utilizzo scintillante della timbrica dei metallofoni come interpunzione ritmica del linguaggio del corpo.
Visconti fu colto da ictus dopo la realizzazione di Morte a Venezia e rimase semi paralizzato, realizzando i suoi ultimi film su di una sedia a rotelle. Britten, nel periodo in cui scriveva l’opera, stava per subire un delicato intervento cardiaco all’aorta che riuscì solo parzialmente, rendendo difficili i suoi ultimi anni di vita. Dovendo simulare un racconto in prima persona, trasferisce nel flusso di coscienza del protagonista la sua sofferenza psico-fisica. La soluzione letteraria è piuttosto piatta e scontata, ridotta a mera forma epigrammatica, e le righe finali lo dimostrano in modo inequivocabile:
«Tutti siamo destinati a perdere ciò che crediamo ci dia più gioia.»
Trascendentalismo e premonizione del rock
Il laconico ma preciso oggettivismo della scrittura di Mann è sostituito dalla musica visionaria di Britten, in bilico fra impressionismo e classicismo. Non essendo un compositore d’avanguardia, il musicista inglese si muove all’interno di brandelli melodici spesso desunti da canzoni popolari italiane e inglesi. L’utilizzo, a lui congeniale, di strumenti a percussione, suggerisce una struttura timbrica in linea con l’estetica del teatro Nō giapponese. L’immersione all’interno di un contesto fortemente simbolico permette al discorso musicale di avere una sua unità pur nella discontinuità espressiva. Abili intarsi timbrici riempiono i vuoti dell’ispirazione grazie all’utilizzo di una suggestiva strumentazione cameristica affidata ai singoli interventi solistici.
Il gamelan, affiancato dal pianoforte, permette di sostenere il recitativo cantato del protagonista. Nella stesura della musica Britten inserisce alcune evidenti citazioni dal suo War Requiem per conferire all’opera l’aspetto incombente dei contesti bellici ancora non pronunciati. L’impiego di strumenti dotati di una connotazione magica, come le campane, aveva caratterizzato molte composizioni del musicista inglese come Turn of the Screw ispirato dal romanzo di Henry James (negli anni Settanta, anche nel contesto pop-rock, la funzione emotiva di tale ritrovato strumentale appare abbastanza frequente: pensiamo a Tubolar bells di Mike Oldfield, nota come colonna sonora del film L’esorcista).
Nel musicista inglese l’elemento soprannaturale convive all’interno dei contesti esistenziali come una sorta di quarta parete della vita stessa. La visione trascendentale di Britten si confronta con la critica sociologica e storica di Visconti che nel racconto di Mann intravede l’inconsapevolezza del cambiamento. La base culturale del compositore è rappresentata dalla poesia di Shelley, dal misticismo di Milton e dall’esoterismo letterario di Swinburne.
La nota tenuta
Nel contesto musicale di Death in Venice di Britten vi sono riferimenti sonori a un’altra opera del compositore inglese, Turn of the Screw, rappresentata proprio a Venezia nel 1954. La compresenza di passato e presente è la struttura labirintica di entrambi i lavori. La base linguistica della musica di Britten, oltre agli aspetti esotici ed esoterici prima accennati, attinge anche ai residui semantici del Debussy di Children corner.
Il finale dell’opera di Britten si svincola dalla realtà percettiva attraverso un allusivo girotondo sonoro, dominato dalla presenza del clockenspiel a cui segue una sorta di riferimento al fermo immagine viscontiano tramite l’utilizzo della nota tenuta. Anche nella versione musicale di Britten, l’inconsapevolezza della tragedia giunge a una sua efficace rappresentazione. Se dovessimo trovare dei collegamenti con Mahler in Britten, probabilmente dovremmo guardare a questa conclusione come alla parafrasi dell’estinzione del suono nella Nona sinfonia del compositore boemo, metafora della fine della vita.
L’elemento pubblico, l’evidenza, spesso ignorata, della Storia, emergono dal film di Visconti, mentre le barriere del privato, la dimensione impenetrabili dell’Io, coinvolge la dimensione musicale di Britten. Il messaggio conclusivo di questi due grandi artisti sembra coincidere, pur nella diversa formulazione e trattazione stilistica. Visconti e Britten hanno visto nel romanzo di Mann l’epigrafe della rinuncia a capire il senso della Storia e della vita. La condanna dell’umanità a ripetere gli stessi errori ne è la tragica conseguenza. Su questo “fermo immagine” merita di soffermarsi la nostra attenzione.
Immagine di copertina: Carlo Naya, Venezia, Basilica di S. Marco e orologio, 1870.