L’incipit dell’Imperio di Federico De Roberto, ideale seguito dei Viceré pubblicato postumo nel 1929 ma cominciato nel lontano 1894, descrive lo spaesamento del giornalista Federico Ranaldi all’ingresso nell’aula del Senato, dove si reca per seguire i lavori parlamentari. La timidezza e la confusione iniziali dovute all’ampiezza dell’emiciclo e dello spettacolo dell’aula «spopolata» si mutano rapidamente in un sottaciuto timore, in una sorda angoscia che gli fa piombare addosso «l’angustia, la bruttezza e l’oscurità dei luoghi». Sembra un paesaggio mutuato da un feroce racconto di Kafka e invece si tratta del cuore della rappresentanza politica, il parlamento. Dunque, uno dei capisaldi di quello spirito narrativo infelicemente etichettato come “romanzo parlamentare” si apre con una distanza incolmabile tra un cittadino e la sua realizzazione democratica.
La letteratura nata da tale cortocircuito si configura – da Zola a Daudet oltre i confini italiani, e da Fogazzaro a Serao entro l’orizzonte della tradizione risorgimentale – come un tentativo di ridurre quel divario: indagare l’avvicinamento tra la coscienza civica e la sua effettiva realizzazione nella rappresentanza politica. Un progetto che, tuttavia, è finito per assomigliare al tentativo di toccare un orizzonte perennemente mobile. Mutati forme e stili, però, ancora oggi è possibile scorgere tracce di questo intento nelle vicende editoriali italiane. Dario Pontuale è fra quegli autori che hanno cercato di ricucire il rapporto fra storia e rinascita civica all’interno della narrazione storica.
Storia prossima (Atlantide, 2025) è un’opera polifonica e a suo modo barocca, all’interno della quale trovano corpo e – soprattutto – voce tantissime figure della Roma coeva allo scandalo della Banca Romana: da Giolitti a Crispi, passando per i tipografi dei quotidiani della Capitale e i socialisti, dal popolo che vive di espedienti in una città in selvaggia espansione urbanistica, ai suoi detrattori, in primis le forze di polizia. Le vicende dei molteplici personaggi, a partire dalla famiglia Picca che giunge a Roma dalle campagne dei Castelli in cerca di un futuro migliore, si intrecciano con le meschinità del potere politico e le miserie dei soprusi da parte di un potere ancora “giovane”, quello dei governi della destra storica, ai danni dei lavoratori, soprattutto anarchici, condensati nella misteriosa vicenda della morte di Romeo Frezzi, un caso tremendamente congruente al futuro caso Pinelli.
Con La Roma di Pasolini. Dizionario urbano (Nova Delphi, 2017) Pontuale ha sviscerato il rapporto clandestino tra il corpo dell’urbe e la sua rappresentazione poetica all’interno dell’opera pasoliniana; con Storia prossima questo percorso è proseguito imboccando il sentiero – scivolosissimo – dell’indagine storica e politica.
Dario, com’è cominciato tutto? Non è semplice isolare un avvenimento storico di tale portata come quello dello scandalo della Romana e costruire – direi anzi “ricostruire” – da lì un intero contesto, un mondo nel mondo come era la Roma dell’epoca. Come ti è venuta quest’idea, da dove sei partito?
Leggendo un libro, ovviamente. Stavo leggendo il saggio di Roberto Carocci sull’anarchismo a Roma, pubblicato da Odradek (Roma sovversiva. Anarchismo e conflittualità sociale dall’età giolittiana al fascismo (1900-1926), n.d.r.). Tra le righe di questo studio veniva citato il caso di Romeo Frezzi: un’ingiustizia subita in carcere e successivamente insabbiata dal potere a vari livelli – medio-bassi, bassi-alti e persino altissimi. Essendo un lavoro ben costruito, il libro era corredato anche da un’ottima bibliografia, che rimandava agli articoli dell’Avanti! del 1897 nei quali la vicenda veniva nuovamente discussa. Fortunatamente l’Avanti! è oggi completamente digitalizzato e consultabile tramite la biblioteca del Senato. Continuando la lettura, mi resi conto che per comprendere davvero quel fatto era necessario risalire al contesto più ampio in cui era maturato: gli atteggiamenti del governo, la cattiva politica, il malaffare e un livello di corruzione che affondava le sue radici molto più indietro nel tempo, fino allo scandalo della Banca Romana del 1892. Molti storici considerano proprio questo scandalo come una sorta di “coscienza macchiata” della politica italiana. Da quel momento, sostengono, prese forma un sistema di reciproche coperture: politici, magistratura, stampa e centri di potere finirono per trovarsi strettamente intrecciati. Alla fine la vicenda venne sostanzialmente insabbiata: pochi furono puniti come capri espiatori, mentre molti altri riuscirono a salvarsi.
E poi da lì nacque la Banca d’Italia e si andò avanti come se nulla fosse successo.
Esatto. All’epoca in Italia esistevano diverse banche di emissione, ciascuna autorizzata a stampare una propria carta moneta. Durante l’inchiesta sullo scandalo, emerse che le banche di Napoli e di Roma erano tra le più coinvolte. La banca di Napoli riuscì a uscirne relativamente meglio; quella di Roma, invece, chiamava in causa direttamente i livelli più alti della politica, e si parlava di un ammanco di milioni di lire già intorno al 1890. Alla fine, dopo aver di fatto messo in salvo gran parte dei politici e delle istituzioni coinvolte, si decise di fondare la Banca d’Italia. Con l’unificazione degli archivi degli istituti di credito, la documentazione venne accorpata e mescolata, rendendo praticamente impossibile ricostruire con precisione responsabilità, ammanchi e colpe individuali.
Nella prefazione alla Roma di Pasolini scrivi: «Una città di colpo demograficamente affollata, con squilibri sociali e urbanistici vistosi, incapace di controllare una civiltà dei consumi alla quale ormai è concessa. Roma si scopre non antica ma vecchia». Hai tenuto presente anche questo quando hai costruito il romanzo?
Sì. Però, in realtà, non ho costruito quasi nulla di mio. Più leggevo e mi documentavo, più emergevano scandali ed episodi di corruzione all’interno dei centri di potere. A un certo punto mi sono reso conto che il mio intervento come autore era ridotto al minimo. Mi sono ispirato molto al grande romanzo naturalista francese, in particolare a Zola: lui prendeva un grande fatto storico, lo ricostruiva nei minimi dettagli e si concedeva soltanto di inventare alcuni personaggi che si muovevano all’interno di quella realtà. Allo stesso modo, non ho mai piegato la grande storia alle esigenze della trama. Ho inventato la famiglia Picca, Sansone Picca e altri personaggi popolari soltanto per accompagnare il lettore dentro un racconto che, nella sostanza, è completamente reale. Tutto ciò che descrivo è documentato: l’urbanistica, i costumi, la toponomastica, perfino i locali e le trattorie.
Quindi la ricerca è stata anche fisica, sei andato nei luoghi che avresti dovuto poi raccontare? Insisto su questo aspetto perché è raro trovare corrispondenze così precise fra documentazione e narrazione.
Sì. Sono andato alla Fondazione Besso e all’Archivio di Roma per consultare la Guida Monaci di quegli anni. In quelle pagine si trovano tutti gli indirizzi: trattorie, associazioni, numeri civici. Anche nel romanzo i numeri civici sono reali. Se, per esempio, scrivo che nel 1892 in via del Corallo c’era una certa trattoria, è perché l’ho trovato nella guida dell’epoca. Ecco perché ci ho messo sei anni. Ogni dettaglio è stato verificato: l’illuminazione a Roma, se le lampade fossero a gas o a petrolio, quando arrivò il telefono negli uffici, come funzionavano le poste. A un certo punto compare un treno diretto da Roma a Genova: sono andato alla biblioteca delle Ferrovie dello Stato per controllare il costo del biglietto, le fermate, i tempi di percorrenza. In totale ho consultato quasi trecento testi, anche per ricostruire aspetti apparentemente minori, come l’abbigliamento di anarchici, socialisti, borghesia o del popolo.
Quindi, a questo punto, l’autore quasi scompare?
Direi quasi di sì. Ho solo prestato la mano, rispettando il più semplice succedersi degli eventi, cioè raccontando la storia per com’è andata. Senza orpelli, senza addolcimenti.
Il tuo libro è polifonico: molte voci, molti personaggi che si muovono dentro la narrazione. Le loro storie si incrociano, a volte si separano, prendono strade diverse e poi tornano a incontrarsi. Il tessuto narrativo è costruito con grande finezza. Qual è, allora, il rapporto con quelli che oggi definiremmo i subalterni all’interno di questo quadro? Se la storia, in fondo, “siamo noi” – la gente comune, il popolo – quale ruolo occupano queste figure nel tuo racconto?
All’epoca la massa non era affatto subalterna. Era una massa politicamente viva: quando il partito entrava in Parlamento, la gente scendeva in piazza a contestare. C’era ancora un forte senso di indignazione. Credo che esistesse anche un’idea che oggi suona quasi desueta. Non a caso mi è stato detto che nel libro uso termini desueti, ma l’ho fatto consapevolmente: se si scrive un romanzo ambientato alla fine dell’Ottocento, bisogna usare un lessico coerente con quell’epoca. L’unico termine davvero desueto nel romanzo non è linguistico, è concettuale: “giustizia sociale”. Quella è l’unica cosa che oggi sembra purtroppo, a volte, scomparsa.
Il tuo libro viene spesso presentato come un romanzo storico. Tuttavia, leggendolo si ha l’impressione che questa definizione sia in parte limitante. Come ti rapporti con questa etichetta?
In effetti l’etichetta di romanzo storico può risultare riduttiva. È una definizione utile per orientare il lettore, ma non esaurisce davvero la natura del libro. Molti di quelli che lo hanno letto lo definiscono piuttosto un romanzo civile, e questa è una definizione che sento più vicina allo spirito del lavoro. Per me la storia è soprattutto uno strumento per parlare di qualcosa di collettivo. Il tentativo è quello di usare il passato per interrogare il presente. In questo senso, più che un romanzo sull’“io”, è un libro che prova a parlare al “noi”.
Il romanzo restituisce anche un’immagine molto particolare della Roma di fine Ottocento. Nella Roma di Pasolini hai scritto: «Una città di colpo demograficamente affollata, con squilibri sociali e urbanistici vistosi, incapace di controllare una civiltà dei consumi alla quale è ormai concesso l’inverecondo. Roma si scopre non antica, ma vecchia». Mi ha fatto venire in mente un verso di una poesia di Pagliarani («ti ho perduta per troppo amore, come per fame l’affamato»). C’è ancora amore verso il popolo, verso la gente? E quanto siamo – se lo siamo ancora – popolo oggi?
Sì, perché Roma in quel periodo era una città in piena trasformazione. Dopo l’Unità d’Italia stava diventando la nuova capitale e stava cambiando a una velocità impressionante. È difficile, oggi, immaginare quanto fosse diversa rispetto alla Roma che conosciamo. L’assetto urbano era ancora incompleto: mancavano diversi ponti sul Tevere, molti quartieri che oggi consideriamo centrali semplicemente non esistevano e vaste aree erano ancora campagna o terreni incolti. La città conservava ancora forti tratti quasi rurali. Non a caso, quando il generale Alfonso La Marmora entrò a Roma nel 1870, dopo la presa della città, scrisse al re raccontando di aver visto addirittura delle capre che circolavano per le strade. È un’immagine che dice molto di quella Roma di fine Ottocento: una città sospesa tra passato e futuro.
Secondo te oggi esiste ancora una vera letteratura civile in Italia?
Torno sempre a libri come N. di Ferrero e al suo Napoleone in esilio all’Elba, una riflessione insuperata sulla natura del potere, sul mito politico e sulla costruzione della memoria storica, un vero e proprio lavoro di interrogazione critica della storia. Uno degli altri pochi esempi che mi viene in mente è il collettivo Wu Ming, che porta avanti un’idea di letteratura impegnata anche attraverso la rinuncia alla visibilità individuale. Per il resto, ho l’impressione che molta narrativa contemporanea sia fortemente centrata sull’esperienza personale: abbondano libri autobiografici, storie familiari, racconti molto introspettivi. Non è necessariamente un limite, ma spesso sembra mancare una visione più ampia, un progetto letterario capace di attraversare e tenere insieme le opere di uno stesso autore.
Immagine di copertina: Dario Pontuale