Il guaio non è che Dorothea D’Amico parla con i morti. Il guaio è che, poi, deve fare i conti con i vivi.
I morti, in Qualcuno ammazzi Dorothea (nottetempo), sono persino semplici. Dicono chi li ha uccisi. Non argomentano, non costruiscono una versione dei fatti, non sembrano particolarmente interessati a risultare credibili. È il mondo dei vivi a essere pieno di rumore: padri, compagni di scuola, giornalisti, conduttori televisivi, mogli, blogger, podcaster. Tutti parlano di Dorothea e quasi nessuno parla con lei. Più la sua storia viene raccontata, meno le appartiene.
Gaia Giovagnoli costruisce Qualcuno ammazzi Dorothea attorno a una premessa che potrebbe facilmente diventare grottesca: Dora scopre a quattordici anni di poter comunicare con i morti durante l’orgasmo. Non dopo, non in sogno, non attraverso qualche rispettabile rituale spiritico. Proprio lì. Nel momento meno adatto a produrre una testimone attendibile. Ed è questo dettaglio, più ancora dei fantasmi, a stabilire il problema del romanzo. Dorothea possiede una verità, ma la possiede nella forma sbagliata.
Da adulta fa la prostituta e accusa un imprenditore di avere ucciso una donna: durante un rapporto sessuale con lui, dice, la morta le è entrata dentro. Da lì comincia la macchina. La televisione, l’opinione pubblica, il paese da cui Dora proviene, suo padre. A un certo punto non importa quasi più stabilire se quella donna sia esistita. Bisogna stabilire se una come Dorothea possa essere autorizzata a dire che è esistita. Molto più avanti, in una registrazione che sopravvive a lei e alle infinite versioni della sua storia, Dorothea formula la domanda meglio di chiunque altro: «Cosa deve fare una come me perché le credano?»
Una come me. In queste tre parole sta tutto il romanzo.
Perché ci sono persone che possono permettersi una storia improbabile e persone a cui non viene concessa nemmeno una storia vera. Un ex carabiniere può dire che i fantasmi non esistono. Un imprenditore può dire di essere perseguitato. Una moglie può scrivere la propria versione del marito. Una prostituta che parla con i morti mentre gode parte con uno svantaggio difficilmente recuperabile. La credibilità non è distribuita equamente. Soprattutto, viene prima dei fatti.
Dorothea lo impara molto prima di diventare un caso televisivo. Lo impara a scuola, dove il gruppo ha già deciso cosa sia prima ancora di sapere cosa faccia. Bella, sporca, puttana, pazza. Il soprannaturale arriva quasi dopo. Il mostro è già stato creato. Dorothea mi ricorda Carrie (Stephen King, Sonzogno, 1977). Ma la parentela non la vedo tanto nelle ragazze dotate di poteri, né nell’esplosione della violenza, quanto nella necessità collettiva di fabbricare una creatura diversa affinché tutti gli altri possano continuare a considerarsi normali. Dora deve essere sporca perché qualcuno possa essere pulito, sessualmente deviata perché qualcun altro possa essere una brava ragazza, pazza perché il resto del paese rimanga sano. In una chat dedicata al caso, molti anni dopo, qualcuno lo dice quasi incidentalmente: «E a me pare vogliate solo qualcuno da lapidare».
Le comunità sono brave a fare questo lavoro. Sono ancora più brave a dimenticare di averlo fatto. Anni dopo, le compagne di Dora ricordano una versione più sopportabile di sé stesse. Giovagnoli scrive che «i ricordi mentivano, graziandole, e le donne mentirono insieme ai loro ricordi». Non è soltanto la memoria che si deforma. È l’innocenza che viene ricostruita a posteriori. Nessuno vuole essere stato quello che rideva. Nessuno quello che guardava. Nessuno quello che sapeva.
Eppure, tutti la guardano.
Dorothea è la persona più guardata del romanzo e quella meno vista. La guardano i compagni, gli uomini, il padre, le telecamere. Italia1 arriva a utilizzare trentadue inquadrature del suo corpo, fino a produrre «una donna a pezzetti, in fermo immagine […] ed ecco fatto: mortificata». Decenni dopo cambiano i dispositivi, non necessariamente lo sguardo: un podcast scherza sul vibratore, sull’autoerotismo, su OnlyFans mentre cerca di capire se un video comparso online possa dimostrare che Dorothea esiste ancora.
Forse è anche per questo che il potere di Dora passa proprio dal corpo. Come in Thelma (2017) di Joachim Trier, il desiderio femminile non è soltanto qualcosa che il corpo prova: diventa qualcosa che modifica la realtà. Dora capisce che non è esattamente il piacere ad aprire il passaggio, ma «una crepa. Il margine. Il punto in cui il suo corpo sentiva bene e un po’ di male e si… apriva». Poi, l’immagine si fa ancora più precisa: «I morti la indossavano».
Ma a possedere Dorothea, alla fine, sono soprattutto i vivi.
Il padre vuole decidere quale figlia possa essere. I compagni decidono quale ragazza sia. La televisione decide quali parti del suo corpo contino. L’imprenditore decide che tipo di donna abbia davanti. Poi arrivano libri, interviste, blog, podcast: medium, prostituta, truffatrice, vittima, pazza. Tutti aggiungono una versione di Dorothea. Ma di Dorothea, intanto, ne rimane sempre meno.
I morti, in confronto, chiedono pochissimo.
C’è un momento in cui Dora, parlando delle donne scomparse, domanda: «E chi ci cerca, a noi?». Quando le chiedono chi siano queste noi, risponde: «Puttane». Poi: «Nessuno. E se non ti cercano, un nome non ce l’hai più». La trovo la figura più riuscita del romanzo: non il morto che torna, ma il vivo che comincia a diventare fantasma prima ancora di morire. Qualcuno a cui viene tolto il diritto di produrre una versione autorevole di sé. Qualcuno che può ancora parlare, ma la cui voce è già diventata rumore.
Siamo abituati a pensare alla verità come a qualcosa che alla fine vince. Che, prima o poi viene fuori. Giovagnoli ci dimostra che avere ragione non basta. Che il contrario di essere creduti non è necessariamente mentire. A volte è dire la verità per tutta la vita e scoprire che nessuno deciderà di ascoltarti comunque.