In Italia si è sempre parlato poco di Klaus Tennstedt (1926-1998) per il semplice fatto che la sua arte non ha mai raggiunto i palcoscenici e le orchestre nostrane. Giorgio Vidusso, illustre direttore artistico dell’orchestra Rai di Milano, mi aveva detto di essere riuscito ad approcciare il direttore per un concerto alla Rai di Roma, l’unico con un complesso sinfonico italiano. Cesare Mazzonis, responsabile della programmazione del Teatro alla Scala nel periodo di Abbado, aveva invitato Tennstedt per una produzione di Fidelio e per un concerto con l’orchestra Filarmonica.
Tutto andò in fumo a seguito dell’improvvisa malattia tumorale che aveva aggredito il musicista. Ulteriore esibizione italiana è stata la partecipazione, negli anni Ottanta, ad una stagione della Sagra Musicale Umbra, a Perugia, con Die Schopfung di Haydn e la Nona di Beethoven eseguiti con la London Philharmonic Orchestra. Un numero della rivista Musica, nell’aprile 1979, parla per la prima volta del direttore tedesco a seguito di una recensione della Prima Sinfonia di Mahler edita dalla Emi. Una sconvolgente dichiarazione di Herbert von Karajan indica nello sconosciuto maestro il suo probabile erede alla direzione dei Berliner Philharmoniker.
Tennstedt era nato nella Germania dell’est e si era formato come violino, ricoprendo il ruolo di prima parte in alcune orchestre del baltico. Come Franco Ferrara, aveva una straordinaria capacità di lettura a prima vista e riusciva a trascinare il complesso musicale con la sola arcata del suo strumento. Dopo essere stato Kapellmeister in alcuni centri minori, debutta sul podio delle orchestre di Lipsia e Dresda. Riuscito ad espatriare dalla cortina di ferro, la sua carriera inizia a decollare. Fondamentale è il periodo in cui dirige l’orchestra della radio di Toronto, ricoprendo il ruolo di direttore principale lasciato vacante dalla improvvisa scomparsa di Karl Ancerl.
Il trampolino di lancio verso le orchestre americane produce i suoi frutti: Chicago, Boston e New York lo acclamano come un’autentica rivelazione. La sua fama rimbalza in tutta Europa ma in Germania, malgrado gli espliciti apprezzamenti di Karajan, l’interesse nei suoi riguardi non raggiunge la stessa intensità avuta negli States. La London Philharmonic lo nomina direttore musicale rendendolo protagonista di numerosi concerti, ma l’aggravarsi del suo stato di salute chiude bruscamente una carriera ancora in corso.
1. Un maestro tedesco
Nel momento in cui i nazionalismi si stavano attenuando e la “guerra fredda” sembrava dileguarsi come neve al sole, l’arte di Tennstedt si richiamava alle solide basi interpretative della cultura musicale germanica. Il lavoro svolto nei principali teatri dell’est europeo lo aveva forgiato ad una estetica non molto dissimile da quella di Furtwaengler e Klemperer. Direttori d’orchestra di questa specie non erano del tutto rari, il suo lato specifico era la capacità innata che aveva di aderire allo spirito vitale delle opere affrontate. Questo lo rendeva unico nel suo genere, diverso dagli esperti della “routine”, capace di rivelare per la prima volta un testo già conosciuto, tenendo vivo l’eterna forza della novità, il segreto d’ogni grande opera d’arte.
Questo aspetto mesmerico lo rendeva totalmente “posseduto dalla musica” (come il titolo dell’edizione inglese della celebre biografia sul musicista di Georg Wübbolt), dominato da una incontenibile identificazione con la musica diretta, dopo una analisi profonda del testo ed un accurato lavoro con l’orchestra. L’identificazione dei principi organici del testo musicale, già sviluppati da Schenker e messi in opera da Furtwaengler, costituiscono la spina dorsale del metodo di concertazione di Tennstedt. La rilevazione delle parti interne della strumentazione, l’attenzione verso i punti di transizione di una composizione, le connessioni timbriche, l’implacabile movimento “in avanti” del ritmo sono i motivi di principale interesse della sua direzione.
L’insieme di questi elementi, sottratti all’automatismo della semplice lettura, consentono ad una sua “performance” di essere un atto creativo inedito all’orecchio di chi ascolta. La capacità istintiva di risalire alle radici “arcaiche” interne ad ogni forma artistica, secondo la psicologia dell’inconscio di Gustav Jung, conduce alla determinazione organicistica della musica, una manifesta conquista dell’atto musicale come “autocoscienza”. Il processo di auto-identificazione con la musica diretta avvicina Tennstedt al suo compositore preferito, Gustav Mahler. Il lato patologico della ricreazione si traduce nella continuità fra opera, interprete e pubblico: la chiusura di un cerchio magico difficile da realizzare.
2. Beethoven: Coriolano
Nella sua sintetica brevità, l’Ouverture op. 21 di Beethoven racchiude una complessa struttura armonica e rimica che possiamo definire sintesi dell’intera opera sinfonica. Wagner considerava Coriolano «l’archetipo dalla quale è nata in verità la forma della sinfonia». Il suo breve scritto in tal proposito rivela la natura profetica dell’intero iter creativo di Beethoven. L’estrema mobilità dell’interpretazione di Tennstedt evidenzia l’aspetto sussultorio, sghembo e tachicardico di una condotta discorsiva dominata da un continuo alternarsi di forcelle dinamiche di opposta direzione.
La caduta “a piombo” degli accordi iniziali sospendono lo stato di quiete dell’ascolto per aprire una voragine misteriosa di inquietudini prive di ogni logica razionalità. Tennstedt evidenzia le scansioni ritmiche assieme agli improvvisi cambiamenti dinamici con una predilezione per la sottolineatura dei tratti timbrici degli strumenti ad arco nei vari attacchi. L’intensificarsi della tensione musicale stimola il direttore a creare una punteggiatura emotiva rivolta a dare un senso angosciante ai continui “sforzando” previsti dalla partitura. La voragine aperta dalle note di Beethoven diventa un caos insostenibile. Il moto progressivo verso la catastrofe finale trasforma l’ouverture in una metafora dell’antica tragedia, come amava vedere Wagner.
Il senso di liberazione è raggiunto nell’epilogo della partitura. La musica sembra arrestarsi dopo la vertigine di un processo di caduta non dominato dai sensi né dalla ragione. Il “pizzicato” conclusivo degli archi simula un vero e proprio arresto cardiaco ed il vuoto piomba nello spazio-tempo come una drastica condanna. Tennstedt carica l’intero brano di una forza cinetica inusitata spingendo l’ascolto verso un vero e proprio baratro esistenziale.
L’esecuzione è una vera e propria sintesi dell’intera poetica di Beethoven: il concentrato dell’intera opera sinfonica. La flessibilità del tactus ritmico permette di disarticolare le varie parti per rendere il senso complessivo di una concezione compositiva a mosaico, dove ogni articolazione (tema, dinamica, timbro) procede individualmente per ricreare il “caos” originario. In ogni sua opera Beethoven si confronta sempre con alcuni elementi sino ad allora impensabili: il vuoto ed il caos. Tennstedt sente la musica di Beethoven come esemplificazione della cultura europea fra Settecento e Ottocento, ma non vuole essere un epigono di Furtwaengler o di Klemperer. Nelle sue esecuzioni vi sono molti punti che dividono il direttore tedesco dai suoi predecessori.
Le nuove acquisizioni musicologiche, iniziate già negli anni Settanta del secolo scorso, hanno incuriosito anche Tennstedt che deve aver sicuramente consultato anche le edizioni critiche curate da Norman Del Mar. Nel particolare pathos impresso alle battute conclusive del Coriolano dal direttore tedesco troviamo il crollo delle certezze determinate dalla crisi della ragione: il caos diventa silenzio, improvvisa interruzione di ogni forma di azione fisica e mentale. La musica si traduce in un impatto brutalmente traumatico dato dall’impossibilità di continuare nei termini di un dialettica acquisita.
Tennstedt è l’interprete a cavallo fra la fine della guerra fredda e l’inizio dell’era globale. Nella sua traiettoria artistica i valori appresi dalla cultura ottocentesca e post-ottocentesca si scontrano con l’usura di una disponibilità all’ascolto dei classici che cerca una nuova linfa vitale.
3. Brahms, Bruckner, Mahler: il romanzo sonoro
Tennstedt vede, nella sinfonia, la vocazione narrativa inespressa dalla musica dopo l’epoca del melodramma e del Lied romantico. Il binomio letteratura e musica, come in Thomas Mann, si fonde nel dettato interpretativo, cercando di rendere evidente una traiettoria che vuole condurre per mano l’ascolto verso l’emotività e l’auto-consapevolezza. Partire dalla Prima Sinfonia di Brahms significa abbandonare l’astrattezza di vecchie formule e dimostrare che l’incipit dell’opera è la chiave d’accesso ad un mondo nuovo, reduce dalla stimmung romantica ma totalmente alienato da una chiara verità.
Tutte le parti suonano contemporaneamente, affogate all’interno di un contrappunto reso implacabile dalle note ribattute del timpano e da sottili variazioni dinamiche lasciate intuire dai segni di legatura. Tennstedt ci ha lasciato due registrazioni live di questa sinfonia, una con la NDR Symphonie Orchester, l’altra con la London Philharmonic Orchestra. La prima esecuzione si rivela migliore per la concentrata ricchezza di impulsi visionari talora inediti in altre interpretazioni. Questo sconcertante inizio sinfonico vuole mostrarci che nulla è più come prima e che la citazione finale dell’Inno alla gioia è solo una probabile possibilità e non una certezza. Amaro commento verso una Europa unificata dove il tema beethoveniano verrà abbondantemente sprecato.
Furtwaengler vedeva nei classici le radici delle proprie origini culturali. Per Tennstedt sono una testimonianza di fede per poter continuare ad esistere nella lotta per la sopravvivenza. Furtwaengler è vissuto in una Germania che stava distruggendo la propria unità. Tennstedt ha lasciato una Germania divisa per cercare una patria che capisse i suoi valori. Nei paesi anglosassoni, Inghilterra e Stati Uniti, trovò una realtà disposta a valorizzare la sua arte. Soprattutto la London Philharmonic Orchestra, reduce da alcune fortunate collaborazioni con Georg Solti, identificò in Tennstedt la guida ideale per proseguire il proprio percorso mitteleuropeo.
Nella Prima Sinfonia di Brahms individua quel percorso “per aspera ad astra” che spesso caratterizza le sue esecuzioni. Il primato della vita sulle forze coercitive della distruzione. Nella musica di Mahler questo aspetto assume un rilievo particolare. Un punto di riferimento assoluto diventa la Prima Sinfonia del compositore boemo, l’opera in cui Tennstedt si è rivelato al grande pubblico con un concerto a Chicago ed un fortunato disco che ha siglato il suo sodalizio con la London Philharmonic Orchestra e la casa discografica EMI.
La squassante forza centripeta con cui il direttore tedesco avvia il quarto movimento mostra come l’intera visione mahleriana altro non sia che la lotta contro l’abisso. Gli elementi costitutivi della sinfonia sono stati elaborati dalla scrittura della Sinfonia Dante di Lizst. Il grido di dolore che sigla l’inizio del “Finale” ha dietro di sé una storia piuttosto lunga ed intricata. Dal tema della Natura, del primo movimento, si giunge al corale risolutivo come momento di rigenerazione.
Tennstedt porta al “calor bianco” la forza incandescente di questo passaggio per assorbire l’intero atto generativo dell’opera nel suo epilogo. La stessa operazione avviene nelle battute conclusive della Quinta Sinfonia. Il “Rondo-Finale” collassa nell’esplosione di un sorprendente tema Corale carico di contrasti. Le battute finali chiudono bruscamente questa peripezia come la fine di un evento incontrollato.
Tennstedt raggiunge i massimi risultati nella musica di Mahler perché adopera la forza agogica come elemento di costruzione della tensione ad essa sottesa. Nessun direttore riesce a rendere la trasparenza poetica del testo di Goethe, nell’Ottava Sinfonia, come Tennstedt. Si tratta dell’unico caso in cui l’interprete predilige l’interiorità della parola all’aspetto grandioso, elefantiaco della partitura. La sinfonia di Mahler acquista un prodigioso significato di messaggio lanciato all’umanità a pochi anni di distanza dalla prima guerra mondiale. La direzione di Tennstedt evita gli aspetti retorici della strumentazione per puntare alla sola linea della poesia di Goethe.
Nelle note conclusive del “Finale” la musica sembra essersi ridotta ad una “luminescenza” di timbri diafani e delicati. Le sinfonie di Bruckner sono per Tennstedt l’esatto antecedente di quelle di Mahler. Un misto di horror vacui di weberiana memoria è calato all’interno di una forma ricreata sulle frequenze instabili delle dinamiche orchestrali. La Quarta Sinfonia è una delle prove più riuscite in assoluto dell’iter bruckneriano di Tennstedt. La visione naturalistica di un mondo amico, presente nell’idealizzato primo movimento, si traduce in una cupa ansia di uscita da un sogno che ha le fattezze di un incubo.
Sotto questo aspetto l’interpretazione di Tennstedt si riallaccia Furtwaengler e a Sergiu Celibidache. Come esempio di riferimento si consiglia l’ascolto della registrazione Testament con i Berliner Philharmoniker del dicembre 1981. Rispetto ad altre esecuzioni testimoniate dalla discografia ufficiale, per esempio quella pubblicata dalla EMI con gli stessi Berliner, oppure la ripresa video con la NDR Symphonie Orchester, il documento “live” testimonia una straordinaria visionarietà interpretativa, non immune da personali chiose umorali al testo talora criptico di Bruckner. Il romanzo interiore, che presiede il pensiero musicale di Mahler nella sua Prima Sinfonia, diventa una corsa assurda verso l’ignoto nel percorso bruckneriano. Il tema allegorico della caccia, ad un certo punto non distingue più l’oggetto del suo discorso: il cacciatore diventa la preda che viene cacciata.
4. Il musicista venuto dal nulla
Sfuggito ad un destino di anonimato dalla Germania dell’Est, Tennstedt è il musicista che viene dal nulla alla ricerca di una propria identità nella sua vocazione di “rabdomante” nei riguardi della grande musica. Furtwaengler difendeva nella musica la grande tradizione tedesca, Tennstedt cercava nella musica il rapporto di riconciliazione verso un passato oscurato dalla divisione fra est ed ovest. La spina nel fianco del muro di Berlino ha fatto di Tennstedt un direttore invisibile, senza patria, confinato in una discografia non sufficientemente valorizzata.
Poco amato in Germania, aveva trovato la propria patria di elezione in Inghilterra dove era diventato un punto di riferimento per il pubblico della London Philharmonic Orchestra. Era paragonato a Klemperer per i continui infortuni e i problemi di salute che rendevano spesso incerta la sua presenza sul podio. La dipendenza dalla nicotina ha certamente ridotto drasticamente la sua non facile vita artistica. “Posseduto dalla musica” sin nelle più recondite fibre della sua anima, cercava nell’atto interpretativo la comunicazione misteriosa con una verità sottratta al nulla dell’ascolto passivo. Tennstedt è stato l’ultimo erede di quella generazione di musicisti che non distinguevano i confini fra creazione e ricreazione. Nelle sue registrazioni possiamo trovare l’incontro magico con l’arte dei suoni eternamente rinnovata nella loro trasfigurazione.