A dodici anni dalla prima edizione, Il corpo non dimentica di Violetta Bellocchio è tornato in libreria per 66thand2nd. Rileggerlo oggi significa ricordarsi che la scrittura di Bellocchio abita una categoria oltraggiosa e rara, la più devastante da sostenere: quella in cui non esiste più differenza tra il corpo che vive e il corpo che scrive. Bellocchio non ha steso un memoir sulla dipendenza, ha compiuto, sotto i nostri occhi, un brutale atto di disintossicazione. Lo ha fatto con la consapevole spietatezza che tra le due operazioni si spalanca un abisso metafisico, lo stesso che separa il resoconto notarile di un incendio dal corpo che sta attivamente bruciando.
La spina dorsale dell’opera – la scansione ossessiva di giorni numerati, l’adozione di una singola parola quotidiana come innesco chimico della memoria, il resoconto delle sessioni terapeutiche, i detriti di una cronologia assemblata laddove il ricordo è stato raschiato via – non costituisce una soluzione formale o un vezzo estetico sovraimposto a freddo. È il materiale stesso, nella sua sfigurata violenza, ad aver preteso la propria architettura. Bellocchio ha smarrito tre anni di vita, inghiottiti dal buio: «Gli anni peggiori – dai venticinque ai ventotto: tre anni – non ci sono più. Non è una bugia e non sto cercando di ricostruire una sola notte. Tre anni, clic. Andati». Davanti a questa tabula rasa, la terapeuta le impone un contrappasso contabile: tracciare una cronologia impersonale fatta di fatture, scontrini, cartelle cliniche e referti ospedalieri, da sostituire a una narrazione soggettiva ormai polverizzata. Il libro fiorisce da questo vincolo carcerario e lo spinge fino alle sue estreme, logiche conseguenze: se la memoria biologica è morta, occorre edificare un’architettura coercitiva che costringa il ricordo a riaffiorare per puro trauma da impatto. La scrittura, qui, non è il monumento pacificato eretto dopo la guarigione, è lo scalpello cruento della guarigione stessa.
Questo gesto preciso di recisione elide anche ogni legame tra Il corpo non dimentica e l’immensa tradizione del memoir tossicomane, che il mercato editoriale anglosassone ha codificato in archi narrativi ipocritamente consolatori: la caduta, il fango, il fondo e, infine, la redenzione commerciale, in cui la salvezza finale dovrebbe risarcire retroattivamente ogni singola pagina di sangue e vomito. Bellocchio disarticola questa truffa strutturale con la stessa fredda, chirurgica precisione con cui seziona i propri tessuti. «Questo libro è un privilegio, non un diritto. Un’occasione. Niente proroga, niente seconde partenze»: non c’è spazio per la catarsi, perché la pagina non si fida della commozione né del perdono. La sobrietà non è esibita come un trofeo bellico, è vissuta come un lutto perenne, inconsolabile. «L’alcolismo è il gioco di una donna giovane. Io ho perso questa persona. Sento la mancanza di questa persona. Non l’ho mai sostituita con nessuno». Quella creatura incandescente, intrappolata nella fiamma dell’autodistruzione – l’impunibile, colei che ardeva selvaggiamente «dal soffitto alla cantina» – è il vero personaggio assente del libro. Bellocchio non finge, non recita la parte della reietta redenta, sa che estirpare quel fantasma esige un prezzo reale, permanente e privo di sconti.
Se Pier Vittorio Tondelli aveva intuito che la perdita del controllo potesse configurarsi come uno strumento di conoscenza aspro, una via d’accesso a verità precluse alla lucidità borghese, egli ne osservava ancora il riflesso dall’interno del mito, usando la letteratura come una trasfigurazione lirica e sacrificale. Bellocchio, al contrario, osserva quella medesima verità dal lato osceno della pura sopravvivenza, convertendo la letteratura in un’autopsia a cuore aperto. Il linguaggio che impiega per restituire l’estasi e l’orrore dell’ubriachezza è simultaneamente visionario e analitico, cinematografico nel senso più brutale e strutturale del termine: «Non si va dal minuto A al minuto B; la puntina continua a saltare, a portarti diretta al centro dell’azione, dove succedono le cose. […] La tua memoria comprime le settimane, i tuoi occhi allungano le stanze, cambiano le luci. La linea della tua schiena riscrive i dialoghi mentre vengono pronunciati. Le scene superflue vengono tagliate prima che arrivino». Come nelle sequenze sincopate di Requiem for a Dream – che della cinematografia sulla dipendenza resta l’apice formale più onesto e privo di pietà – lo splendore plastico della visione non assolve l’orrore. Al contrario: proprio perché quella bellezza è autentica e ferina, il suo costo biologico diventa ancora più visibile, definitivo e non negoziabile.
In questo quadro si innesta la specificità italiana del romanzo, la sua nervatura geopolitica più ferocemente trascurata dai commentatori. Bellocchio non fluttua in un non-luogo: scrive da una Milano febbrile, dalle arterie di Porta Romana, dalle stanze squallide del Motel Miami sulla Paullese, da San Lorenzo a Roma, dalla luce accecante del Salento. La sua geografia è sempre esatta, mai folcloristica, costantemente in rotta di collisione con una nazione che non sa letteralmente cosa farsene del suo disastro: «Raccontare come si può bruciare, per scelta, in un paese che da ragazza non mi sembrava ci desse altra scelta – troppo uguali, non belle. Niente di speciale. Un paese che oggi analizza i nostri vestiti strappati per trovarci le tracce di una carne fallimentare, nata male, incurabile». In Italia, la dipendenza femminile viene sistematicamente neutralizzata attraverso due sole posture: la diagnosi psichiatrica che la riduce a caso clinico da manicomio domestico o il bavaglio sociale che la confina a vergogna privata. Il libro opera come un atto di spietata resistenza a entrambe le gogne – non attraverso la militanza ideologica, ma mediante la precisione del bisturi. È la stessa precisione con cui Goliarda Sapienza, ne L’arte della gioia (Stampa alternativa, 1998), aveva respinto sia il vittimismo lacrimoso sia la redenzione obbligatoria, edificando un’autobiografia monumentale che non chiedeva scusa a nessuno per il solo fatto di esistere.
Ciò che rende questo testo un oggetto letterario duraturo non è il coraggio sbandierato della confessione – un’opera può essere coraggiosa e rimanere esteticamente sciatta o dimenticabile – bensì la consapevolezza fiera di stare forgiando una forma nel momento esatto in cui la si attraversa. Bellocchio sa benissimo di aver siglato all’inizio un contratto editoriale per un saggio sociologico che descrivesse «i miti e la realtà di una disintossicazione in Italia», uno specchio deformante per la collettività che analizzasse «la figura di Medea nell’era della sua riproducibilità tecnica». Poi, semplicemente, ha scritto un’altra cosa. Un oggetto non identificato che si rifiuta di farsi addomesticare sia dal saggio sia dalla confessione: una scrittura che assume il tempo reale della terapia come impalcatura, la parola nuda come detonatore e il giorno come implacabile unità di misura. Non perché il tempo possieda una qualche virtù terapeutica o salvifica, ma perché il tempo è l’unica materia che ci è concesso attraversare senza la colpa di fingere di saltare. Il corpo non dimentica sa di essere un azzardo assoluto, un gioco d’azzardo con la follia, e non lo occulta, né cerca compiacimento nel proprio martirio. La memoria, ci avverte Bellocchio, «ti strappa le unghie quando non stai guardando». La sua scrittura è il disperato, parziale, necessario tentativo – privo di qualsiasi garanzia – di tenerle inchiodate.