Tenderenda, il Sognatore, pubblicato per la prima volta in italiano da Editoriale Jouvence, è un romanzo che, almeno a una prima lettura, si potrebbe definire “dadaista”. Un movimento considerato dal suo stesso artefice come «una mattata, fatta di niente, nella quale sono implicate tutte le questioni più alte». Tuttavia, già a una prima lettura di Tenderenda, il quadro risulta decisamente più complesso e, quindi, affascinante. D’altronde Ball ne inizia la stesura, come si evince dal suo diario Fuga dal tempo, già nel 1914, con l’inizio del primo conflitto mondiale, e lo conclude solo nel 1920 senza, però, vederne mai la pubblicazione.
Hugo Ball, unanimemente noto per essere il fondatore del Cabaret Voltaire con Tristan Tzara, partecipa in realtà solo in maniera marginale alla consacrazione del movimento avanguardistico. Entusiasta precursore e sostenitore di Dada, il suo è un pensiero prismatico in cui sono coinvolte diverse variabili. Una produzione contraddistinta tanto dal pensiero anarchico quanto dalla spiritualità ortodossa, due poli apparentemente in antitesi che gli permettono di scrivere opere divergenti e al contempo complementari come la Critica dell’intellettuale tedesco e Cristianesimo bizantino. D’altronde è lo stesso Ball che afferma come il suo pensiero si muova per opposizioni, con l’obiettivo di spingersi oltre, «verso ciò che è più elevato e che è presente in ogni uomo».
Ball, incapace di scindere le proprie esperienze personali dai fatti che colpivano la sua epoca, ha cercato per tutto il corso della sua produzione artistica di trovare una soluzione all’ormai dilagante decadenza morale che affliggeva tutte le categorie del pensiero. Tenderenda, in un certo senso, ne rappresenta il culmine. Questo non sorprende se l’avanguardia, così come intesa da Peter Bürger, viene concepita quale tentativo di organizzare una nuova pratica di vita a partire dall’arte. Constatazione che indica come il dadaismo «non indirizza più la sua critica alle tendenze artistiche precedenti, ma alla stessa istituzione arte, quale si è venuta costituendo nella società borghese». Così per rivendicare ancora una volta l’aspetto creativo, Ball scrive in Fuga dal tempo: «Si dovrebbe forse restituire alla natura la sua dimensione fantastica, prima di ripristinare la morale». Tuttavia, solo «fecondi anni di silenzio e fermezza», per citare l’amico Hermann Hesse, gli hanno consentito di approfondire il suo percorso interiore in un onesto raccoglimento e con un fervore mistico.
Fotografia di Hugo Ball, collezione Pirmasens, 1903
Un pensatore non etichettabile, dunque, capace di interrogarsi filosoficamente sulla funzione del linguaggio tanto da trovare forme sperimentali per esprimere concretamente le sue idee. Meditabondo e particolarmente autocritico, Ball ha un modus operandi minuzioso, estremamente accurato e, per quanto possibile, filologicamente preciso. Assorbito e influenzato dalle suggestioni culturali, riesce a rivisitare e rivitalizzare il concetto di arte. Così Tenderenda diventa un romanzo regolato dalla dialettica tra razionale e irrazionale, alternando la prosa alla poesia in forma frammentaria. Contraddistinta da una varietà e una stratificazione fonetica, rimangono originali anche l’accostamento e l’associazione delle immagini in un unicum nella produzione balliana che, come precisa Eckhard Faul nella postfazione, diventa anche antidoto per contrastare il conflitto bellico allora in atto. Basta leggere alcuni paragrafi, come nel capitolo Grand Hotel Metafisica o La preghiera di Bulbo e il poeta arrosto, per capirne la portata innovativa. Debitore dei grandi classici, tanto che Goethe viene assunto come nume tutelare in più di un passaggio, l’autore non è estraneo ai cambiamenti del suo tempo. Fra gli altri, uno dei più importanti riferimenti letterari si può rinvenire in Bebuquin o I dilettanti del miracolo di Carl Einstein.
Tramite i singoli capitoli, Ball cerca di ricreare un’opera d’arte totale cominciando ad assemblare le singole arti. In questo senso non sorprende abbia presentato al pubblico alcune parti di Tenderenda come una lettura scenica già al Cabaret Voltaire e che, oltre alle parole, prevedesse l’uso di immagini, intonazioni e movimenti. In questo “romanzo” più che in altre opere si configura in Ball tutto il piacere per il sogno e il fantastico. Ball è debitore indubbiamente dei fascini subiti dal Romanticismo, ma anche dei concetti chiave dell’Espressionismo tedesco. Una frammentarietà che richiama l’utopia romantica di creare una poesia universale, ma soprattutto un principio sinestetico riconducibile proprio al concetto di arte totale. Concetto che dimostrerebbe già di per sé l’esistenza di una spiritualità nell’arte, per citare uno dei saggi più noti di Kandinsky.
Durante la lettura si diventa testimoni della rinascita della parola che diventa mezzo e scopo della rappresentazione narrativa. In ossequio alle speculazioni nietzschiane, Ball assegna all’arte e all’estetica una funzione di rigenerazione culturale che rifugga qualunque istinto di autoconservazione. Le performances del Cabaret Voltaire distruggono così l’arte tradizionalmente concepita per rigenerarne una nuova attraverso la contaminazione di altre forme espressive. Avviene il recupero della corporeità da parte dell’uomo moderno. Il movimento non è solo manifestazione di un impulso interiore, ma anche di archetipi inconsci e primordiali fino all’ipotetico e ascetico annullamento egoistico di sé. Una teatralità che, dunque, è anche rinnovamento vitalistico e diventa per questo forza, almeno in prima istanza, devastante. La distruzione dadaista – una sorta di sacrificio sacrale – riprende così i principi già proposti da Bakunin secondo cui «la voglia di distruggere è anche una forza creativa». Si palesa una forza vitale che trova una delle sue massime espressioni anche nella poesia elaborata da Ball, un genere che lo accompagna per tutta la vita e che contamina più o meno esplicitamente le sue opere in prosa.
Nel Tenderenda sono presenti alcune delle liriche di Ball scritte a partire dal 1914, ancora sotto l’importante influsso espressionista, e le più note poesie sonore composte principalmente durante i primi anni del Dadaismo. Dove per Ball la lingua non è da considerarsi come unico mezzo d’espressione, incapace di comunicare le esperienze più profonde, ma come la distruzione di quest’ultima e il suo conseguente metodo di autodisciplina artistica. Almeno in una prima fase la sintassi viene frantumata, come fase di un processo creativo già teorizzata da Marinetti, per fare spazio però alla facoltà mitopoietica che trova una sua ideale collocazione nell’onirico.
Un libro che racchiude la filosofia e la concezione artistica di Ball e che assume, almeno in parte, le connotazioni di un testamento spirituale per la ricchezza di richiami e concetti esposti. I personaggi, bislacchi nella loro messinscena, si muovono nello spazio narrativo come marionette manovrate dai fili dell’autore. Fuga dal tempo, in quanto diario, espone i punti salienti della realizzazione e delle conseguenti riflessioni di questo libro che, nonostante la sua conclusione, avrebbe potuto non esaurirsi mai. Nel 1920, però, Ball decide di porre fine all’avventura di Tenderenda tanto da scrivere nel suo diario: «Posso paragonare questo piccolo libro solo con uno stipo magicamente costruito nel quale gli antichi giudei credevano fosse rinchiuso Asmodeo. In tutti questi sette anni ho continuato a giocare con queste parole e queste frasi fra tormenti e dubbi. Adesso il libretto è finito ed è per me una piacevole liberazione».
In copertina: Max Ernst, “La nature à l’aurore (Chant du soir)”, 1938 – Zurigo, collezione privata.