Sulla fine del mondo, soffiano foglie di lattuga. L’America Latina, gli artisti e il sociale

Dopo la prima puntata, pubblichiamo la seconda parte del reportage firmato da Floriana Savino.

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Tra gli anni Sessanta e Settanta diversi Paesi dell’America Latina (andando dal Cile all’Argentina, dall’Uruguay al Brasile) furono ostaggio e terreno di sperimentazione del cosiddetto Plan Condor di matrice statunitense. L’obiettivo principale del piano era quello di avversare e reprimere in ogni modo i movimenti di sinistra, considerati appetibili alleati del blocco comunista. Le torture e le sparizioni annoverate a proposito della dittatura militare del generale Videla in Argentina si inseriscono, pertanto, in un quadro assai più ampio e tragico che, con costanza e per due decenni, ha visto le libertà negate, dilaniate e fatte a pezzi come i corpi di quanti lottavano per il diritto alla vita e alla parola. 

Come ha scritto Federico Smidile riguardo il Mondiale di calcio argentino del 1978: 

«Il massimo torneo calcistico del mondo […] era destinato all’Argentina almeno dagli inizi degli anni Sessanta. […] Il golpe del 1976 mise in dubbio l’organizzazione del torneo. I Generali si domandarono […] se fosse conveniente […] ma [si ebbe] immediatamente la percezione di come quel Mondiale avrebbe potuto diventare un successo politico enorme, oltre che un affare irrinunciabile. […] Nulla fermava la violenza e il sadismo, ma il silenzio [fu] rotto. La speranza dei militari, che puntavano sul Mondiale per cancellare la silenziosa protesta, fu delusa. La stampa straniera, almeno in parte, raccontò i fatti e instillò il dubbio: forse l’immagine dell’Argentina era così perfetta da essere falsa, forse le Madri non dicevano bugie, non erano pazze, forse stava accadendo qualcosa di terribile […] Quel Mondiale, come ricorda ancora Hebe, non doveva essere celebrato ma doveva essere ricordato, perché, nonostante tutto, aveva portato alla luce del mondo la situazione delle madri, dei figli, degli scomparsi».¹

«La tranquillità è totale»² – è quanto anni prima, il 21 novembre 1973, veniva trascritto nel rapporto Fifa alla vigilia della partita, che avrebbe dovuto contribuire ad assegnare uno dei sedici posti disponibili per il Mondiale di calcio del 1974, da giocare in Germania Ovest. Il contesto, che agli occhi ingenui o allo sguardo degli estimatori del dittatore cileno Augusto Pinochet passava come di assoluta tranquillità, allo stato effettivo dei fatti vedeva l’Estadio Nacional di Santiago del Cile trasformato in una orrenda prigione a cielo aperto. 

Se nella terra lambita dal Pacifico, tra il 1973 e il 1990, la dittatura di Pinochet causò migliaia di vittime, sul versante Atlantico, prima del macabro avvento della dittatura uruguaiana (1973-1985), l’artista Marta Minujín, con il suo evento, sembrò terribilmente prevedere l’utilizzo violento e accozzante, che uomini potenti e malvagi avrebbero fatto degli spazi di aggregazione come, per esempio, un energico stadio di calcio.  

Può, allora, la fine del mondo aver le sembianze di plananti foglie di lattuga e 500 polli vivi scagliati da un elicottero in volo? 

Un suceso latino-americano ebbe avvio il 25 luglio del 1965; Marta Minujín girovagava per le strade più affollate e povere di Montevideo, in Uruguay, scortata da tre autobus, che immaginava già colmi di cittadini desiderosi di farsi carne viva del suo evento per l’arte. La povertà da tempo investiva la maggioranza della popolazione, fattore questo che sarà cruciale e determinante nelle accuse che i detrattori rivolgeranno all’artista. 

I veicoli noleggiati per la performance fecero approdo nei pressi dello stadio Campeón del Siglo, di proprietà del Club Atlético Peñarol, intorno alle tre del pomeriggio. Ad accogliere i performer inconsapevoli fu la Messa in Si minore di Johann Sebastian Bach. Senza il ben che minimo rischio di abbandonarsi alla banalità di un ingresso armonicamente musicato, Marta Minujín progettò per la composizione di Bach un assai vivace approdo di motociclette, che oltre ad attorniare i presenti si premurarono di far tanto baccano per mezzo del clacson. In un’atmosfera che non ha nulla da invidiare all’estro del pittore Hieronymus Bosch, donne e bambini furono sollevati da possenti body-builder, a mo’ di attrezzi per l’allenamento in palestra. In compenso gli uomini raccolti per la performance furono sorpresi dai baci fortuiti di ben venti donne, presenti in qualità di rinomate cantanti del varietà. Per una ventina di coppie o poco più, l’artista optò per l’unione stretta mediante l’utilizzo di nastro adesivo ben saldato, mentre altrettante presenze corpulente (per la precisione, si narra di una quindicina di invitate) furono spronate a rotolarsi per terra, senza sosta. 

Per l’inconsueto happening l’artista aveva già un nome, Suceso Plástico (Evento visivo) e tutt’un tratto, come in una infernale apparizione, un elicottero planante nel cielo investì lo spazio dello stadio con farina gettata come neve, nonché leggiadre foglie di lattuga e almeno cinquecento polli vivissimi, scaraventati in volo senza troppi ripensamenti. A dar scompiglio al già acclarato soqquadro ci pensarono poi le eliche del velivolo, insaziabilmente capricciose nel loro cospargere generosamente l’intera area e i corpi confusi dei partecipanti. Le porte dello stadio, prefigurando la dolorosa e macabra prigionia ai tempi delle dittature, furono serrate per un tempo complessivo di otto minuti, quel tanto che a Marta Minujín è bastato per porre il pubblico dinanzi all’evidenza di un’arte, che vuol essere qualcosa in più rispetto alla passiva o estetizzante, sola fruizione di un oggetto artistico. L’esperienza creativa e il suo processo costitutivo si appellarono all’innescarsi di una rivoluzione percettiva, tanto sentita, provata e sofferta da farsi possibile strumento di un’arguta riflessione attiva.

Come per il pubblico tutto, stravolto da una partecipazione non perseguita con cognizione di causa e consapevolezza, Suceso Plástico sconvolse anche la vita della stessa artista, costretta a un esilio di ben vent’anni. Se, difatti, il suo allontanamento forzato dal Paese venne motivato come una necessaria risposta allo shock evocato da un astante – che nel corso dell’evento aveva fatto pezzi un pollo vivo per dipingere con il suo sangue –, è ben chiaro che sin da subito l’opinione pubblica mostrò risentimento verso l’uso spropositato e andato perso di risorse alimentari, che per un paese tanto povero avrebbero bensì costituito una fondamentale risorsa. L’artista, in ogni caso, aveva raggiunto il suo obiettivo, dando spazio alla sua missione per l’arte.  

Come ha scritto Édouard Louis: 

«Il cambiamento passerà tanto attraverso i movimenti sociali quanto attraverso l’arte e il voto. In compenso, non credo che si debba cercare il bene comune, ma le fratture, le opposizioni, le tensioni […] L’arte deve rendere il mondo insopportabile, mostrando in che misura il mondo lo sia nella realtà, ed è mostrando quanto sia insopportabile che si può dare energia e ispirazione agli altri per renderlo più vivibile, più bello. […] L’arte deve essere sovversiva».³

Assieme a Marta Minujín vi sono ulteriori artisti latinoamericani, che meritano attenzione riguardo la presa in carico di un mondo alle porte della catastrofe. È il 2005 quando, a fronte della clamorosa diffusione dei rapporti segreti statunitensi sulla detenzione e tortura nelle carceri di massima sicurezza (primo tra tutte, Guantanamo), l’artista di origini cubane Coco Fusco scende in strada dando vita a più di una performance mirante ad illuminare l’opinione pubblica sulla crudeltà celata nel quotidiano. Nelle relazioni militari stilate è, altresì, riportato il racconto atroce e sistemico di una giornata tipo dietro le mura della prigione di massima sicurezza, cosicché Fusco – probabilmente colpita da una delle punizioni fisicamente “più tenui” ma psicologicamente dilanianti inflitte ai detenuti –, obbliga le sue performer, in tuta carceraria arancione, a pulire, con un piccolo spazzolino da denti, la strada antistante il consolato americano di San Paolo in Brasile (Bare Life Study #1). Per richiamare l’attenzione del pubblico sullo stato delle cose, l’artista decide, infine, di vestire i panni di una giovane soldatessa in divisa, tronfia e severa nel suo ruolo di essere umano pronto a sottomettere le sue simili, senza alcun dubbio o ripensamento in materia di partecipazione o empatia.

Che cosa resta della tempesta? 

«Non possono esistere i solamente uomini, gli estranei alla città», ammoniva Antonio Gramsci. «[…] Chi vive veramente non può non essere cittadino, e parteggiare».⁴ In quel fatidico 1968, che vide il mondo raccolto nella speranza di una sostanziale rivoluzione, l’artista brasiliano Hélio Oiticica porta in piazza la sua bandiera rossa. Ad accompagnare la serigrafia di un giovane uomo riverso nell’ora della morte è uno slogan: «Seja marginal, seja herói». Ecco il suo messaggio. 

Come hanno ricordato, ancora una volta, Édouard Louis e Ken Loach: 

«La politica [può essere] una questione di vita o di morte, di omicidio. Appartenere a una certa categoria sociale e politica significa, di fatto, essere esposti o meno a una morte precoce. Sappiamo che un operaio in Francia ha il doppio delle probabilità, rispetto a un dirigente, di morire prima dei sessantacinque anni, che le persone LGBT si suicidano molto più di altre, che ogni giorno le donne muoiono a causa della violenza maschile… Per capire come funziona il mondo, forse, non c’è niente di più utile che tenere il conto dei morti».⁵

Il protagonista di un’opera d’arte, che si vuole partecipativa, è Alcir Figueira da Silva, un giovane uomo passato alle cronache come il rapinatore di una banca suicidatosi pur di non cadere nelle mani delle forze speciali di una polizia sempre più in odore di dittatura. Ricorrendo alla sua figura, Oiticica intese celebrare e dar voce ad una folta comunità di indigenti brasiliani, costretti a rubare per sopravvivere e dar da mangiare alle proprie famiglie. 

«Chi avrebbe mai immaginato che in società ricche come le nostre la fame potesse ancora essere utilizzata come un’arma?»⁶

Danzando per e nella favela, difatti, l’artista brasiliano ha per tempo imparato a vivere e ad apprezzare il senso di comunità, che nutre le realtà più povere. A passo di samba, Oiticica ha appreso gli ingredienti tenaci di un saper vivere secondo il sentire più umano e tragico. Se mai una rivoluzione muoverà – sembra sollecitare l’artista –, sarà per merito dell’energia vivifica di ogni dimenticata periferia del mondo ricco. Lungo i bordi di città e nelle trame più oscure di «piccole, grandi storie del margine», ha trovato dimora e terreno d’ ispirazione anche la progettualità di Doris Salcedo, artista colombiana da sempre «al servizio delle vittime».

«Vengo dalla Colombia e non posso evitare la politica. È sempre lì e fa parte del quotidiano. La vita di ogni giorno nel mio Paese è politica. È come una sorta di capsula, una bolla molto intensa, come una tragedia, dove si può fare esperienza, in maniera molto diretta, di molti aspetti della vita umana. Dove c’è violenza politica si vive in una costante tragedia, e tu sei sempre in mezzo alla politica. Ma una politica che non è evidente, ma ambigua e assente. Con il mio lavoro voglio parlare di questa assenza. C’è una meravigliosa frase di Jorge Luis Borges che recita: “L’arte è l’imminenza di una rivelazione che non accade mai”. È come essere sempre lì, sul bordo di qualcosa che sta per accadere, ma che non accade mai. Un’attesa permanente».⁷

Focalizzandosi sulla tragicità e l’incubo della sparizione, Salcedo ha dato spazio e forma al volto plurimo di una violenza, che annienta tanto le vittime quanto i superstiti. 

Nel 1989, l’opera a carattere installativo Untitled presentò una serie di asettici totem realizzati con camicie impilate e ben piegate, al cui centro era infilzato un sottile, ma solido palo in ferro. Ricorrendo a quella pulizia e asetticità degne di un contenitore ospedaliero, l’artista cercò di illuminare i contorni cruenti di una violenza perpetrata e imposta da sistema. Benché l’opera si ponga come omaggio agli anonimi lavoratori, vittime innocenti dello sfruttamento nelle piantagioni di canna da zucchero colombiane, è ugualmente evidente che il suo raggio celebrativo possa esser allargato alle migliaia di esistenze calpestate dal potere di ogni tempo e ogni dove.

Le tuniche assemblate da Salcedo, in qualche modo, riconoscono e cantano lo stesso inno liberatorio, custodito dal fazzoletto bianco delle Madri Plaza de Mayo. Tra il 2020 e il 2021, camicie leggiadre, quasi impercettibili nella loro matericità, hanno invaso il white cube con un’aggraziata posa a muro, che di primo acchito ben cela il significato profondo e drammatico dell’installazione artistica. 

Lungi dall’esser preziosamente intessute, le vestaglie fatate esposte da Salcedo sono state ricreate lavorando, con gran maestria, una quantità infinita di chiodi pungenti. Ad essere sottilmente evocato è così il lamento, mancante di ogni possibile consolazione, delle tante madri che hanno dovuto apprendere a distanza della morte violenta dei loro figli, tra scene di arresti militarizzati e criminalità di periferia. Tanto sui marciapiedi di Chicago quanto in giro per il mondo, per nessuna madre cesserà mai la pungente tortura giornaliera legata alla perdita funesta del proprio figlio. Salcedo ne avverte l’ingiustizia a fior di pelle e ne intesse un’opera dell’arte, e della memoria. 

«Cos’è per lei lo spazio? Una sfida, un territorio, un’idea, un simbolo, un ostacolo?»⁸

Nel 2013, con l’installazione monumentale Palimpstest, Doris Salcedo sonda le acque di una tragedia universale, benché i governi sempre più spesso tentino di rinnegarne la complessità, e ancor più, una partecipazione condivisa: il suo cuore e le sue mani si impegnano per ricordare al mondo dell’arte e oltre, le drammatiche traversate di donne, uomini e bambini in cerca unicamente di una terra che possa salvarli. Su lastre di pietra ben affinate un ingegno idraulico, che sa richiamare la dolcezza e il movimento ripetitivo di tenui onde da bagnasciuga, permette allo spettatore di leggere i nomi sconosciuti di una piccola parte delle tante vittime del mare, contando metaforicamente su di un gioco di apparizione e cancellatura continua. In fondo, a dettar legge è il movimento dell’acqua, del più salato mare. Esattamente come le lacrime della gioia, o della disperazione. 

Immergersi nella poetica di una grande artista impegnata come Doris Salcedo corrisponde ad evadere nuovamente e attivamente dalle cucine, dai salotti, proprio come fecero quelle donne, le Madri de la Plaza, che scelsero la piazza per invocare verità e giustizia. Pare quasi di sentirlo, il vivace rumore di suole che sondano la pietra, la terra, l’asfalto per illuminare ancora, e ancora, esistenze altrimenti destinate all’oblio. 

«[…] noi abbiamo portato questo sentimento nel nostro modo di vedere il mondo e adesso tutti sono nostri figli, i piqueteros che bloccano le strade per avere lavoro, i bambini costretti a prostituirsi, gli analfabeti, i popoli sotto le bombe; li sentiamo tutti come figli nostri, e sentiamo che abbiamo la responsabilità di fare qualcosa per loro».«Cos’è per lei lo spazio? Una sfida, un territorio, un’idea, un simbolo, un ostacolo?»⁹

Alla fine del mondo, per il mondo, restano le Abuelas. E questa indomabile speranza. 

Photo credits
Courtesy Giancarlo Ceraudo, scatti tratti dal volume Destino Final (2017)

1. Federico Smidile, Le Madri di Plaza de Mayo e i Mondiali della dittatura, in AREL Rivista, aprile 2020, pp. 130-133. ↩︎
2. Luigi Pannella, Cile-Urss, quella partita farsa nello stadio dei desaparecidos, in la Repubblica, 8 settembre 2023. ↩︎
3. Édouard Louis, Ken Loach, Dialogo sull’arte e la politica, La nave di Teseo, Milano 2022, pp.78-84. ↩︎
4. Antonio Gramsci, Odio gli indifferenti, Chiarelettere, Milano 2023, p. 3. ↩︎
5. Édouard Louis, Ken Loach, op.cit., pp. 17-18. ↩︎
6. Ibidem. ↩︎
7. Ludovico Pratesi, L’intervista. Doris Salcedo. Non c’arte senza attenzione, in Exibart, 14 marzo 2012. ↩︎
8. Ibidem. ↩︎
9. Daniela Padoan, Le pazze. Un incontro con le Madri di Plaza de Mayo, Bompiani, Milano 2006, p. 237. ↩︎