L’arte è fatta di emozioni della mente
Nanni Balestrini
Il Novecento
“Secolo breve o delle catastrofi” secondo la definizione di Eric Hobsbawn (1917-2012), storico inglese di formazione marxista. Secolo delle ideologie e dell’odio, per il mainstream contemporaneo, atlantista e neo-liberista euro-americano, per il pensiero unico dominante. Per noi, invece, fu anche secolo dell’emancipazione dell’uomo moderno e della lotta di classe, della Rivoluzione d’Ottobre e della decolonizzazione dei paesi del cosiddetto “terzo mondo”, della lotta per l’emancipazione femminile, delle avanguardie e delle sperimentazioni musicali. E appunto, a livello musicale, non vi è secolo più ricco del XX, in cui assistiamo al fiorire di più universi musicali dalle differenti origini ma ugualmente degne di nota. In quel secolo vi fu inoltre, la riscoperta, supportata da solidi studi musicologici e dal libero ascolto di minoranze interessate, non solo delle antiche musiche dei secoli passati (dall’Ars Nova trecentesca alla musica barocca, passando attraverso la grande tradizione polifonica rinascimentale franco-fiamminga), ma anche di quelle relative ai paesi extraeuropei, nella duplice tradizione classica e popolare, come la scoperta, tra le altre, delle musiche giapponese e del Gamelan indonesiano.
Le musiche
Se la musica cosiddetta “colta” ha potuto conservare la propria egemonia e, dunque, la propria unicità per almeno settecento anni, fu solamente nel corso del XX secolo che essa dovette constatare la nascita e lo sviluppo di nuove forme musicali, di altre musiche che di lì a breve, e almeno in parte, avrebbero catalizzato l’attenzione di milioni di persone, potenziali ascoltatori e clienti della grande futura industria discografica mondiale. All’interno di tale prospettiva globale, tuttavia, si assistette al fiorire, nello spirito delle avanguardie (qui intese nella loro pluralità linguistica ed espressiva), di sperimentazioni sonore complesse o molto elaborate, a seconda del contesto musicale in cui venivano concepite. Il fondamento di gran parte di esse era la dissonanza, intesa come risultante di una rivoluzione compiuta sul sistema tonale o temperato che orientò lo sviluppo della musica dal XVII alla fine del XIX secolo.
Nel parafrasare Walter Benjamin (1892-1940), riletto da Fabio Traverso, si potrebbe perfino affermare che tale rivoluzione, nel totale rifiuto di ogni gerarchia tra le note, corrispondesse a quell’idea di socialismo messianico, oltre la storia, «capace di distruggere qualsiasi ordine politico basato sul diritto e creare la propria legittimità». Non è, forse, un caso che sia Benjamin che Arnold Schonberg (1874.-1951), inventore dell’atonalismo e massimo teorico della dodecafonia, ossia del nuovo sistema di suoni basato sulla scala cromatica e non più diatonica, fossero entrambi ebrei e tedeschi. Non ebreo e neppure tedesco, il francese Pierre Boulez (1925-2016), all’indomani della morte di Schonberg e precisamente nel 1962, scrisse questa frase lapidaria, divenuta celebre, in un articolo apparso sulla rivista The Score: «Schonberg è morto». Con essa il compositore, teorico e direttore d’orchestra, intese mostrare il proprio j’accuse verso un maestro che era stato rivoluzionario ma che negli ultimi anni della sua vita aveva smesso di esserlo.
Con Boulez, infatti, l’avanguardia musicale fece un ulteriore passo avanti, estendendo il metodo seriale a tutti i parametri, in particolare alle timbriche. L’effetto che oggi purtroppo riscontriamo in gran parte del pubblico si potrebbe ben sintetizzare in questa frase pronunciata dal giovane compositore Carmine Maresca:…«musica che è una sorta di insensata democrazia di suoni, quando il pubblico avrebbe, invece, necessità di refrain o di frasi da poter memorizzare. Insomma, una vera e propria dittatura dei suoni, non più capaci di scuotere l’animo umano e quindi, di emozionare. L’essere umano ha vissuto e continuerà a vivere nella tonalità», dimenticando, forse, che la musica è altro rispetto alla vita umana in quanto essa possiede regole proprie formando un proprio universo.
Se il termine “classico” era il naturale contraltare di “popolare”, tale dicotomia, oggi, ormai, ha più un significato mercantile che realmente culturale. In un secolo contrassegnato non da una sola musica ma da molte musiche, è dunque ovvio che, come esistono forme classiche nella musica colta, ve ne sono anche in quella afroamericana e perfino nella musica rock. Le ultime due, sono presenti ormai nelle più recenti storie della musica come imprescindibili per una lettura storica, critica ed estetica della complessità musicale del XX secolo.
Tuttavia accade che, non tanto sul piano strettamente musicologico quanto su quello della pubblicistica mainstream e del pensiero corrente che si riflette nelle scelte musicali dell’ormai stragrande maggioranza degli ascoltatori, o se si preferisce, dei consumatori di musica, la parte più complessa, innovativa e sperimentale delle musiche novecentesche venga sistematicamente rimossa, non solo dai programmi dei concerti, ma anche dalla considerazione di molta pubblicistica odierna. Si può tranquillamente affermare che le avanguardie abbiano efficacemente colto e anticipato lo spirito dei tempi (zeitgeist) meglio delle correnti cosiddette mainstream, reinventando il linguaggio musicale, spesso indifferenti alla comprensione del pubblico di massa, le quali, tuttavia nel loro restare, in parte, inascoltate, costituiscono comunque un ricchissimo giacimento sonoro che meriterebbe di essere, sia pur criticamente, riscoperto.
Quella che fino agli anni ’80 era considerata musica di élite o di una stretta e colta minoranza, in quanto ritenuta difficile, perlopiù inascoltabile in quanto incompatibile con le facoltà percettive dell’orecchio umano, ma comunque ritenuta parte fondamentale dello sviluppo musicale del secolo scorso, oggi diviene una sorta di “musica negletta”. Non la si ascolta, ma soprattutto non se ne parla, sia in ambito colto che in quello jazzistico e perfino in quello rock, (con l’eccezione di alcuni blogger che ne screditano perlopiù ideologicamente l’immagine), come se si fosse inteso avviare un processo di rimozione, come è avvenuto, in parallelo, con la storia politica e più in generale nella cultura e, ancor prima, con la stessa figura dell’intellettuale.
Di fronte al fatto che, ad esempio, semplificando molto, la triade formata da Ennio Morricone, i Beatles e Franco Battiato, a cui potremmo aggiungere in tono minore un Ludovico Einaudi, (per citare i più significativi), nei loro rispettivi generi e nel pensiero comune, rappresentino la musica del ‘900, tale convinzione esclude ormai tutte quelle forme musicali considerate difficili, richiedenti un assai maggiore sforzo auditivo, consegnandole, infine, all’oblio. Tutto questo, non certamente per i libri di storia della musica o nei saggi sul Novecento musicale la cui traiettoria comprende giustamente le avanguardie storiche e quelle successive come momenti culminanti di un’evoluzione musicale plurisecolare.
Musiche quali il jazz e il rock, ad esempio, facendo tesoro di tale evoluzione, hanno perfino raggiunto, nel corso di un solo secolo (nel caso del rock in poco più di trent’anni), un livello di complessità ancora oggi insuperato. Ed è, paradossalmente, proprio questo elemento della composizione ad essere oggi tenacemente rifiutato. Lo provano esempi significativi di autori, sempre meno ascoltati, in diverso modo esemplari delle avanguardie post-weberniane: Pierre Boulez e Luigi Nono (1924-1990) che praticarono sistematicamente ma con stili differenti, il serialismo integrale e il puntillismo che nel caso di Nono venne spesso applicato all’uso della polifonia vocale, culminante in Il canto sospeso, 1955-’56 e a tematiche testuali di forte ispirazione politica.
Ma vi potremmo tranquillamente aggiungere, ad esempio, gli ungheresi Bela Bartok (1881-1945), a suo modo rivoluzionario nell’avere individuato una terza via, quella dell’ampio utilizzo di scale modali, rispetto alle due correnti dominante e antitetiche, ossia la dodecafonia, rappresentata da Arnold Schonberg (1874-1951) e il neoclassicismo rappresentato da Igor Stravinskij (1982-1971), secondo la sistemazione teorica di T. W. Adorno (1903-1969), ancora oggi in uso ed elaborata nel volume La filosofia della musica moderna, 1949 (1) e Gyorgy Kurtag (1947-1919), l’altro ungherese, trapiantato in Germania. Gyorgy Ligeti (1923-2006), invece, ebbe un suo momento di gloria grazie alle musiche del kubrickiano 2001 Odissea nello spazio, mentre il polacco Krzystzof Penderecki (1933-2020) godette del fatto che una sua celebre composizione De natura sonorum, 1971 fosse presente nella colonna musicale del film Shining, (quanti, oggi, sarebbero disposti ad ascoltare per intero il suo capolavoro Trenodia per le vittime di Hiroshima, 1961?).
Gli italiani Goffredo Petrassi (1904-2003) (e quanti, ancora, amerebbero riascoltare il sublime Coro di morti, 1941 su testo di Giacomo Leopardi?), e Luigi Dallapiccola (1904-1975), che fu il primo compositore italiano ad introdurre il metodo seriale nelle proprie composizioni come in Il prigioniero opera in un prologo e in un atto, 1949, e molti altri in Europa, passando per il divinizzato e oggi perlopiù inascoltato Karlheinz Stockhausen (1928-2007) e infine, l’enigmatico John Cage (1912-1992). Alla domanda provocatoria se si è ancora disposti ad ascoltare interamente un pezzo orchestrale di Anton Webern (1883-1945), si potrebbe rispondere, ironicamente, che le sue opere possiedono una brevità aforistica da potervisi concedere una volta ogni tanto, e la stessa cosa potrebbe valere, ad esempio, per il Pierrot lunaire 1912 schonberghiano, non la prima, ma la più significativa composizione atonale, anch’essa suddivisa in brevi lieder tratti da un ciclo poetico di Albert Giraud. L’ipotetico interlocutore, allora, potrebbe rilanciare mostrando la propria scarsa empatia verso l’espressionismo musicale, affermando di preferirvi Igor Stravinskj per la sua oggettività, chiarezza e talento nello sperimentare, da intellettuale cosmopolita quale era, tutti gli stili novecenteschi, perfino la tanto vituperata dodecafonia (I Movements per piano e orchestra, 1958, che, guarda caso, furono scritti in omaggio ad Anton Webern!).
Eppure vale ricordare che la prima parigina di Le sacre du printemps – La sagra della primavera (il 29 maggio del 1913) scandalizzò letteralmente la platea borghese per la sua straordinaria modernità. Che dire poi dell’opera novecentesca, del dramma musicale, in contrapposizione al melodramma ottocentesco, che annovera autentici capolavori (il teatro musicale di Leos Janacek (1854-1928), che utilizzava in modo del tutto antiromantico, il metodo della prosodia vocale, modellando il canto lirico sul linguaggio parlato e sviluppando ulteriormente un metodo già presente nell’opera del russo Modest Musorgskij (1839-1881), Il Pelleas et Melisande, 1893- 1902 di Claude Debussy, Il Turn of the Screw-Giro di vite, 1954 di Benjamin Britten (1913-1976), i berghiani Wozzeck, 1922 e Lulù, 1935, fino, ad esempio, al già citato Il Prigioniero, di Luigi Dallapiccola (1904-1975) e al Prometeo Tragedia dell’ascolto, 1994 di Luigi Nono, e altri), opere queste di straordinaria ancorchè ardua profondità, mentre si continua ovunque a riproporre in teatro i soliti Puccini, Verdi, Bellini, Mascagni etc.
La cosiddetta “Nuova Semplicità” che più che un movimento è un modo di intendere oggi la musica, rimettendo al centro il sistema temperato e l’armonia tonale, se per un verso essa si sforza di ristabilire il dialogo tra musica e pubblico, interrotto durante gli anni del rigore seriale e post-seriale, per l’altro, invece, allontana il pubblico, anche quello più sensibile, verso opere che richiedono forse maggior impegno nell’ascolto ma che vale la pena di accostare con un animo privo di pregiudizi. Paradossalmente, questo ritorno al sistema tonale nel mondo tardo capitalista non è poi così diverso dai dettami del tanto vituperato realismo socialista che vedeva nelle avanguardie musicali, ma non solo quelle, un segno della decadenza borghese che nel linguaggio odierno chiameremo dell’egemonia radicale di sinistra.
Ma il problema della comunicazione musicale è tale solo se ci si rifiuta di comprendere il linguaggio dell’astrazione in musica, che nei suoi esiti migliori richiederebbe un approccio all’ascolto paragonabile alla fruizione di un’opera d’arte astratta, ossia una predisposizione d’animo al suono come evento autonomo in tutte le sue possibili combinazioni, senza per questo sentirsi alle prese con un complesso gioco matematico. Contemplazione, forse, e non attesa di una narrazione sonora che abbia necessariamente uno sviluppo tonale riconoscibile e implicito nella sua stessa struttura.
Nell’impossibilità di utilizzare forme, accordi e armonia già ampiamente sfruttate nel corso del periodo romantico e tardo romantico, i compositori austro-tedeschi dei primi del ‘900 elaborarono, lungo gran parte del secolo, un linguaggio costituito da nuove sonorità, nuove forme melodiche e combinazioni armoniche talora di ardua lettura e assimilazione. È dunque, significativo ridare a tale musica il suo ruolo e il suo significato più ampio anche rispetto alle arti coeve del secolo scorso, cogliendone appieno la propria ragion d’essere, nonostante i sopraggiunti eccessi intellettualistici che spinsero la musica ad una sorta di autoreferenzialità esoterica con inevitabili derive epigonali. Quest’ultima si riferirebbe solamente a se stessa e al proprio segno grafico (in partitura), piuttosto che ad un universo espressivo di cui essere portatrice.
Ed è quindi da tali errori che è necessario ripartire, per giungere, invece, alla qualità intrinseca delle opere e delle composizioni migliori di questa fase storica della musica occidentale. Questo sarà, forse, compito dei musicologi a venire dal momento che il fattore temporale consente uno sguardo più sereno e obiettivo su musiche che, lo ribadiamo, hanno segnato l’intero sviluppo musicale del ‘900 e in larga misura, anche l’esaurimento della grande spinta innovativa che esse avevano rappresentato. E’ fin troppo evidente che dagli anni ottanta in avanti, in parallelo con la storia politica e la conflittualità ideologica di cui la musica del ‘900 fu una delle grandi metafore, è avvenuto un processo di restaurazione, di riflusso che ha riattualizzato il sistema tonale, la comunicazione e la semplificazione armonica, e si è finito per scegliere come preferenze nell’ascolto, tra gli altri, l’inglese John Taverner (1944-1913), il georgiano Giya Kancheli (1935-1919), oltre all’estone Arvo Part (1935) e la russa Sofia Gobaidulina (1931) nella loro più recente fase compositiva. A caratterizzare la loro musica è, in larga misura, una sorta di spiritualità inneggiante al canto gregoriano come ritorno al primitivo, depurato “dagli orrori del novecento e delle sue avanguardie”.
Un fenomeno analogo si registrò tra gli anni Cinquanta e Sessanta con la scoperta del minimalismo (allora i nomi in voga erano quelli di Philip Glass (1937), Steve Reich (1936), Terry Riley (1935) e il capostipite La Monte Young (1935), che ebbe il merito di avvicinare le “generazioni rock” alla musica colta. Una cellula melodica reiterata su di una determinata ritmica suscettibile di infinite variazioni. Un pensiero musicale sviluppatosi negli Stati Uniti ma debitore, sebbene pochi se ne siano accorti, degli influssi orientali (la moda dell’Oriente e più in particolare della spiritualità orientale era diventata più che una moda, una ragione di vita!), testimoniate dalle raffinate e sottili polifonie di Java e di Bali che il francese Claude Debussy per primo scoprì all’Esposizione Universale di Parigi del 1900. Le avanguardie, inoltre, trasformarono positivamente la letteratura strumentale, in particolare quella relativa alla chitarra e al pianoforte, strumento attestato su un solido repertorio ottocentesco, che, dalla tradizione chopiniana, passando attraverso l’impressionismo dei Preludes, 1909-’13 debussiani, è giunta fino all’estremismo delle Sonate e Interludi per piano preparato, 1946-’48 di John Cage. Perfino la chitarra classica ha potuto conoscere un’evoluzione tale da consentirle di passare dal già vasto e sfruttato repertorio romantico, a composizioni d’avanguardia piuttosto ardite, sperimentate oltre che da molti compositori europei e italiani, perfino da un chitarrista e compositore cubano come Leo Brouwer (1939).
Si tratta di musiche in grandissima parte inascoltate in special modo dagli stessi cultori di “musica classica”, a conferma, così, di un luogo comune, non solo duro a morire, ma che oggigiorno va sempre più rafforzandosi. Contro la cosiddetta emancipazione della dissonanza, propria delle neoavanguardie, si è voluto propugnare, invece, una sorta di uso strumentale della dissonanza, credendo così di salvaguardare espressività e comunicazione, mantenendo, per così dire, una solida base tonale. La dissonanza diviene, dunque, un semplice elemento descrittivo, del tutto secondario, valorizzante ancor di più la base tonale, senza la quale, ormai a detta di molti, “non vi sarebbe più musica ma soltanto suoni disgregati”.
La rivoluzione permanente delle avanguardie musicali del ‘900, ha significato, tra virtù e limiti, (laddove per limiti s’intenda la rigida, imposizione di un unico sistema di suoni con il rischio che anch’esso diventasse accademia!), la persistenza di un codice armonico, il quale per secoli fu adottato come lingua musicale riconosciuta e universale che, a sua volta, ne assicurava la comprensibilità, culminante nell’opera di Johannes Sebastian Bach (1685-1750) e in quello che gli storici della musica, Charles Rosen in testa, indicano come “stile classico”. L’eresia che segnò gran parte del secolo, fu come una tempesta che sconvolse il mondo musicale, ma che tuttavia non andrebbe in alcun modo demonizzata, come invece avviene oggi, sia in campo accademico, tra gli stessi giovani compositori che in seno all’ascolto ordinario, ma, al contrario, affrontata e riconsiderata alla luce di una maggior serenità di giudizio, il quale, innanzitutto, non comporti il confronto obbligato con la tradizione musicale e come fattore insindacabile, la comunicazione secondo i canoni tradizionali.