È trascorso un po’ in sordina il centesimo anno dalla nascita di Aldo Clementi (1925-2011), compositore catanese ma di fatto romano di adozione, se si ha modo di metterlo a confronto con le intraprese varie riservate a Luciano Berio (1925-2003), suo amico diletto, nonché al campione della neoavanguardia parigina, Pierre Boulez (1925-2016). Ma si sa, anniversari e celebrazioni contengono spesso un qualche errore di prospettiva o semplicemente un abbaglio transeunte legato al nostro sentire odierno e alle mode culturali del momento, piuttosto che al valore intrinseco di ciò che si intende riaccendere nella memoria collettiva o che, non di rado, non vi si è mai spento.
Nell’ultimo scorcio del 2025 l’associazione per la musica contemporanea Nuova Consonanza, vox clamans in deserto, ha accolto nel suo festival annuale una manifestazione dedicata a Clementi, con un incontro di studi, una mostra documentaria e alcune occasioni di concerto. Prendo spunto da questa lodevole iniziativa romana per provare a raccontare la vicenda (e la statura) dell’artista a coloro che non lo hanno conosciuto, a tutti coloro ai quali con buona probabilità non sovviene neanche il nome, confuso com’è con quello assai meno sbiadito dal tempo di Muzio, l’altro Clementi, fabbricante di sonatine e sinfonie assai caro al giovane Beethoven di fine Settecento.
Aldo [ma Gesualdo] irrompe sulla scena musicale novecentesca nel dopoguerra grazie al vero e proprio fuoco pianistico accesosi precocemente nella sua esistenza per via di una inclinazione musicale assecondata dall’aristocratica famiglia di appartenenza, e in ispecie dal nonno Gesualdo, suo omonimo, perfezionatosi a Vienna alla scuola del celebre chirurgo Billroth, amico fraterno di Johannes Brahms. L’affaccio viennese e il lascito mitteleuropeo del nonno paterno (musicale non meno che letterario, viste le letture assidue, da Hoffmann a Kleist) additano la via, cosicché, malgrado gli studi intrapresi di Filosofia presso l’ateneo catanese, la storia di Clementi volge altrove i propri ardori giovanili: gli studi pianistici finalmente disciplinati secondo i dettami accademici alla scuola di un’allieva di Alfredo Casella, padre del modernismo italiano, e l’avvio congiunto, sempre e ancora negli anni catanesi, dello studio della Composizione.
Si dà il caso che il maestro dei primi passi compositivi sia stato Alfredo Sangiorgi, catanese come il discepolo, ma prodotto squisitissimo della scuola compositiva napoletana, pur sempre siglata da un altro catanese di razza dal nome ormai ignoto ai più di Antonio Savasta. Inquieto e vivace, il Sangiorgi si era portato negli anni Venti lungo la sponda asburgica per prendere lezioni nientepopodimeno che da Arnold Schönberg, padre della dodecafonia e per ciò stesso dell’ala più progressista di tutte le avanguardie primonovecentesche. Il mélange davvero esplosivo, di dotto conservatorismo italico e lezione d’Oltralpe attinta alla sua fonte più autorevole, attrae grandemente Clementi così da spronarlo a seguire il maestro dall’estremo Sud insulare sino in cima all’Italia post-fascista presso il Conservatorio di Bolzano.
La solidità dell’apprendistato di Clementi giace essenzialmente negli anni di studio con Sangiorgi, cui soltanto in extremis, per il conseguimento del diploma di magistero, si aggiunge il transito alla scuola del maestro dei maestri romano, Goffredo Petrassi. Il che comporta nei primi anni Cinquanta il definitivo insediamento a Roma, la città agognata dagli artisti di mezzo mondo, la città del cinema e delle arti tutte. Ed è a Roma che Clementi, proprio all’interno del circolo petrassiano, conosce i pittori artefici della cosiddetta nuova figurazione, reduci dall’esperienza del gruppo Forma 1, Giulio Turcato, Piero Dorazio esoprattutto Achille Perilli. «L’avanguardia l’ho imparata dai pittori», amava ripetere il maestro, a intendere in senso affatto letterale la trasmissione di un ABC linguistico emancipatosi dai vincoli formalistici delle pratiche pittoriche (e musicali) del recente passato.
La conquista di una dimensione internazionale occupa la restante parte degli anni Cinquanta: la presenza assidua a Darmstadt, la cittadella nata sulle macerie della Germania nazista e destinata a sospingere la rinascita della Entartete Musik nella Neue Musik del dopoguerra, procura a Clementi il conseguimento di un nuovo orizzonte compositivo grazie all’incontro, proprio a Darmstadt, con Luciano Berio e Bruno Maderna. Va ridisegnandosi così di pari passo la geografia di affezione del musicista catanese a includere di lì in poi anche Milano, la più internazionale delle città italiane dell’epoca, la città dell’editoria musicale e delle grandi istituzioni lirico-sinfoniche. Clementi lascia pro tempore Roma con la sua compagna svedese per apprendere da Maderna, a Milano, struttura e pensiero della nuova musica, tant’è che ne sbocciano in successione i primi grandi lavori della maturità (Composizione n. 1 per pianoforte, Episodi per orchestra, Ideogrammi n. 1 e n. 2).
C’è poi un’altra tappa cruciale a Milano: l’apprendistato elettroacustico presso lo Studio di Fonologia della RAI creato dai suoi amici Berio e Maderna, dove gli riesce di realizzare il suo primo lavoro con i soli suoni di sintesi, Collage 2, ma soprattutto di aprirsi ad una nuova mentalità del comporre legata alla natura stessa del suono artificiale, del suo montaggio e deposito su supporto magnetico. Non si passa indenni attraverso un’esperienza del genere, e il travaso di idee e pratiche diviene cruciale per il dipanarsi della parabola creativa di Clementi lungo l’intero corso degli anni Sessanta, anche grazie al fatale incontro con John Cage e la sua poetica del caso tra Darmstadt e Milano. Dopo la svolta dei primi due Collage (a chiudere i conti con il passato e gettare le fondamenta concettuali e operative della nuova stagione, anche attraverso la dimensione del teatro e dell’azione scenica astratta), la materia musicale si fa incandescente, dimentica i recinti notazionali della tradizione e tenta di bissare la pasta pittorica attraverso segni, punti e costellazioni depositati in maniera apparentemente caotica sulla superficie bidimensionale della pagina scritta, non più pentagrammata, e l’uso intensivo/estensivo di tecniche pittoriche (ancora il collage, il grattage, il dripping, etc.).
La partitura quadro è adirezionale, non ha inizio né fine, comincia (e finisce) laddove lo si ritiene possibile, ma certamente in maniera nient’affatto vincolante. Ed è l’estetica dell’informale a sagomare i contorni della musica e a reinventarne il divenire attraverso un clamoroso cambio di paradigma: la struttura va dileguandosi in favore del groviglio cacofonico, dotato di una interna micromobilità tissutale, apparentemente immota. Esplode negli Informel, nelle Varianti e nei Reticoli degli anni Sessanta quella vera e propria poetica del visivo e del pittorico che si era andata già costruendo da tempo nell’analogia con la pittura ideografica e biomorfa di Perilli, ma che adesso aspira/allude ai grandi modelli della pittura americana di Tobey, Kline, Pollock, e alla optical art dell’ungherese Vasarely.
C’è tuttavia un limite fisiologico, naturale, invalicabile di detta stagione. E le cifre misteriose del nome di Bach dischiudono le porte per accedere alla nuova ultima maniera, quella del diatonismo o polidiatonismo che, a partire dal 1970, fa curvare l’arsenale compositivo di Clementi verso i monumenta del passato, da prelevare e incastonare in forma di schegge preziose all’interno dei propri concettosi esercizi contrappuntistici. Comporre per linee orizzontali, stratificare e moltiplicare l’oggetto amato, qualsivoglia esso sia (un corale luterano o una semplice formula gregoriana, un tema brahmsiano o una melodia popolare, o un falso d’autore à la manière de), ove i giochi grafico-pittorici, non di rado desunti dalle dilette pratiche scacchistiche – suo trastullo irrinunciabile –, le simmetrie, i pieni e i vuoti, le analogie con gli intrichi ottici di Escher sono ancora il punto di riferimento per la scrittura di Clementi, ma non il suo traguardo, perché l’idea rimane quella della texture, della trama, del luogo immaginario nel quale lasciar scivolare la complicatezza dei canoni infiniti modellati sull’antico contrappunto inscritto nell’arte bachiana.
Ripensare l’opera complessiva del compositore catanese offre dunque al lettore in ascolto la possibilità di transitare attraverso la più parte dell’esperienza musicale del nostro Occidente, a partire dalle rivoluzioni del dopoguerra e con il recupero attualizzato del lascito delle avanguardie primonovecentesche, non ultimo quello del père Igor (Igor Stravinskij), cui il corso fatale degli eventi lo accosta sempre più proprio nel divenire della lunga stagione terminale (da BACH del ’70 in poi). Tutto rivive nella contemporaneità e il flusso della storia si sbriciola per cristallizzarsi nelle geometrie impossibili della musica di Clementi, astratta e sospesa, eppure, ciononostante, grandioso testo dei testi della nostra tradizione, tradotti e non dimenticati come avrebbe detto l’amico Berio nelle sue lezioni destinate agli studenti americani (Un ricordo al futuro, Einaudi 2006, rist. Il Saggiatore 2025).
Nel 2008, a un passo dalla fine sopraggiunta nell’11, Clementi riceve la laurea honoris causa in Filologia Moderna presso l’Ateneo della sua città natale ed è lì che con passo incerto – ormai – e con un filo di voce pronuncia la sua Lectio magistralis, vero e proprio testamento spirituale per gli anni (e gli estimatori) avvenire. Il richiamo a Beethoven vi compare sin da subito nel titolo «Con vivacità, ma sempre con sentimento ed espressione» (che proviene, com’è noto, da quanto prescritto in cima alla sonata per pianoforte op. 90) e nelle righe iniziali del discorso con l’accenno agli «elementi semplicissimi, ma trattati in maniera complessa» che costituiscono «il nodo che lega il punto di vista analitico con quello compositivo» del maestro di Bonn («Volevo anch’io ricavare da un materiale unico tutti gli elementi di una composizione, i diversi processi di espansione […]), associandoli all’idea di un moto statico»).
Ma è nel capoverso conclusivo della sua lectio catanese che intravedo la soluzione più convincente dell’enigma racchiuso nell’opus intiero dell’artista, qui ripercorso in forma di congedo: «In questo rigoroso contrappunto recupero oggetti della tradizione (scale diatoniche, spunti tematici, corali luterani), che restano però nascosti, assorbiti, soffocati, o riemergono in maniera filtrata, non diretta. Mi interessa che gli intervalli non siano palesi, ma che si possano ‘intrasentire’. Mi interessa che siano intervalli cantabili, e che si colga un sentimento dietro le note. Che la logica costruttiva sia ferrea, ma con sentimento ed espressione».