La poesia è un debito prima di tutto: sodalizio di voci, negromanzia, più che un puro soliloquio.
Essa attinge al sacro il potere di mettere in contatto con quelli che chiamiamo “idoli”.
Tali spettri o sembianti – lo dice l’etimo greco di eídōlon – ci seguono come ombre, apparizioni di un altro mondo che, nell’evocarlo, diventa il nostro.
Per Eleonora Duse, la “Divina”, l’atto della lettura poteva mediare il dialogo coi fantasmi, propri e altrui, attraverso un portale segreto aperto ad intime rivelazioni. Come affermò lei stessa, i libri costituivano il suo primo guardaroba di scena, la fucina dove prendevano forma i personaggi a lungo meditati nel profondo dell’animo. L’attrice più famosa al mondo tra la fin de siècle e gli inizi del Novecento, per cui il simbolista Arthur Symons forgiò l’anagramma di Deus, era infatti una raffinata lettrice, avida soprattutto di versi. Sugli scaffali della sua libreria – tasselli di un ricco universo poetico – campeggiano molti nomi amati: fra gli autori stranieri, specie inglesi, spiccano i volumi di Swinburne e Dante Gabriel Rossetti, a seguire la fila di Chaucer, Shakespeare e Shelley, gli immancabili.
Ma l’amore per la poesia può anche unire due cuori lontani. Così accadde per una delle ultime passioni letterarie di Eleonora Duse, nata grazie alla figlia, migrata a Cambridge insieme al marito Edward Bullough, professore di italiano nel prestigioso ateneo. Attraverso i racconti di Enrichetta, immersa appieno nell’élite intellettuale cantabrigense, la diva italiana conobbe l’opera di Rupert Brooke, il giovane poeta morto in guerra, nell’aprile del 1915, a soli ventisette anni. La raccolta bestseller di sonetti 1914 & Other Poems prese quindi il posto di livre de chevet, quel filo rosso che la legava alla sua dolce «Pupa». Nel 1919, durante il viaggio tanto atteso in Inghilterra, una passeggiata di famiglia al villaggio di Grantchester sancì l’incontro spirituale con l’adorato genius loci.
Una missiva in particolare dell’affettuso epistolario tra madre e figlia dimostra che l’interesse per Brooke non si limitava al culto della bellezza apollinea né alla fama di poeta di guerra:
C’è un dolce addio delle cose! Così dev’essere! A proposito, nella lettera di ieri mi parlavi di Rupert Brooke. Ebbene, credo mi piaccia davvero. Da un anno ho il suo libro alla mia destra sullo scrittoio. Certo che ho letto le traduzioni nel secondo numero della Rassegna, ma ho qui il volume 1914 & Other Poems: London, Sidgwick & Jackson Ltd 2 Adam Street, Adelphi W.C. 1916. Pensa un po’, lo tengo aperto per ammirare quel profilo che adoro.
Piccola mia, mi fa pensare al paese dove ti trovi. Ho scoperto questa bella edizione di poesie nella libreria di un amico romano […] Peccato manchi Grantchester, quella che ricordi tu.
Dopo aver mandato a memoria gran parte del libro col supporto di un’edizione francese, Duse dichiarò di voler consegnare ai lettori italiani una traduzione delle liriche, lanciando la proposta all’amica Antonietta Pisa. Il lavoro, di fatto, non venne mai realizzato, perché giudicato «trop sérieux». Né tantomeno padroneggiava abbastanza la lingua da immergersi in prima persona nell’impresa. Abbandonata l’iniziativa della Libreria delle Attrici di Roma, chiusa poco dopo lo scoppio del primo conflitto mondiale, l’anziana Signora delle camelie si sarebbe investita in un’intensa campagna a sostegno dei soldati, per amore pietoso dei suoi “figliocci di guerra”.
Colpisce, poi, il legame tra i due artisti – esempi assoluti di divismo – nel Livre des Sans-Foyer (1916), un’antologia redatta grazie alle cure della scrittrice americana Edith Wharton, i cui proventi sarebbero andati agli ostelli di rifugiati e al Children of Flanders Rescue Committee.
Nella sezione di poesia, il georgiano Brooke figura con la canzone The Dance, e fra gli autori di commenti in prosa Eleonora Duse incarna la voce della Libertà:
Da un anno, l’orror della guerra, e l’affanno della coscienza, per comprenderne la inevitable necessità. L’Antico Libro dice: “La spada levata per uccidere guarisce talvolta,” e a nostri giorni, una povera donna del popolo firmò una carta questo affirmando: “Sia la guerra, per distrugger la guerra;” e la povera donna del popolo ha due figlioli al fronte.
— Infinita è la strage, e in ogni terra, disperazione e protesta!
— Per tanto dolore nel mondo, per ogni giovane esistenza troncata, sia conquista e diritto, per ogni Patria, il somme dei beni: La libertà nella Vita.
Mossa dalla compassione per il tragico war poet, l’attenta lettrice aveva divorato il saggio di Alberto Agresti, pubblicato nel 1918 sulla Rassegna Italo-Britannica, dove il poeta fanciullo è ritratto come uno degli innumerevoli “Virgulti Troncati” nel fiore degli anni, simbolo di una generazione perduta nella tragedia.
Prima dell’elezione a mito di poeta-soldato, che l’ha incasellato suo malgrado in un’icona di martire, Rupert Brooke era il formidabile studente di Cambridge esperto di Shakespeare e Donne, ma anche il lodato golden boy che conquistò il King’s College con una buona dose di fascino e talento.
Dalla sua aveva una versatilità impareggiabile nell’atletica, negli studi classici e nella poesia (i primi Poems apparvero nel 1911). A coronare gli anni d’oro universitari, stese una brillante tesi di laurea dedicata a John Webster, una ricognizione ammirevole del teatro tardo-elisabettiano diventata un saggio imprescindibile negli studi early modern, che ispirò T.S. Eliot (Whispers of Immortality, 1919) con la sua “possessione di morte”. Conclusa la dissertazione e ricoperto di allori col titolo di Fellow del suo college, sentiva di aver tramutato «pensieri, passioni e dolori, l’inferno stesso in grazia e bellezza» sulle note di Ofelia.
Insieme al compagno Justin Brooke e ad altri colleghi, il geniale Kingsman – vera e propria star d’età edoardiana – fondò la Marlowe Society, l’associazione drammatica studentesca destinata a durare fino ai giorni nostri, apripista per le rappresentazioni delle opere teatrali di Marlowe e Milton, dunque partecipe al revival del dramma cinque-seicentesco, che superò i limiti puritani del repertorio vittoriano. Le recite più importanti videro gli allestitimenti di Doctor Faust e Comus sulla ribalta del New Theatre e nello spazio aperto dei cortili universitari. Le prove della compagnia, tenute a piedi nudi sul prato dell’Old Vicarage (la casa di campagna di Brooke), accoglievano un folto pubblico di ammiratori: fra i tanti, Henry James, David Garnett e Virginia Woolf in prima fila.
Più di un’affinità elettiva, ciò che affascinava la Duse era lo spirito “neopagano” del ragazzo poeta, in cui rivedeva una sorta di erede anglosassone di Walt Whitman (altro spettro del suo pantheon).
Al quartier generale di Grantchester, Brooke aveva radunato attorno a sé una cerchia di spiriti liberi e ribelli, dalle abitudini naturiste, in aperta comunione dei sessi. Stanchi dei rigidi codici di costume postvittoriani, i giovani Neopagani (come li avevano soprannominati gli amici del Bloosmbury Group) prestavano fede all’eterna giovinezza, ispirati dal loro leader all’ideale di “vita semplice” coltivato a diretto contatto con la natura.
Non solo attore e direttore di scena, il poeta di Rugby praticava allo stesso tempo una prolifica scrittura saggistica. Le sue recensioni per il Cambridge Magazine e la Cambridge Literary Review intercettarono, oltre ai primi contributi poetici di Ezra Pound (Personae, 1909), i drammi di Čechov e Strindberg. Poco entusiasta della produzione di Ibsen – portato sui palchi europei dalla Duse negli anni Novanta –, diede pareri profondi e originali sui classici scandinavi e russi da vero cultore della materia. Nel suo unico esperimento teatrale, una tragedia domestica d’ispirazione biblica dal titolo Lithuania (post. 1915), la tempra dello scrittore drammatico traspare da lugubri tinte in perfetto stile giacomiano impastate ad atmosfere di stampo cechoviano.
Insaziabile spettatore in sala e protagonista della scena di Londra, Rupert Brooke non mancava mai un cartellone dei Ballets Russes, né poteva perdersi una replica dell’amato Peter Pan (dopo aver assistito alla prima presso il Duke of York nel 1904). Inoltre, ebbe la fortuna di incrociare la tournée della mitica Sarah Bernhardt – la “Musa tragica” per eccellenza secondo Henry James e rivale della “Pantera” – nella Phèdre del 1907, di cui elogiò lo splendore abbacinante nella performance.
Purtroppo, stando alle fonti a disposizione, non si ha certezza se l’appassionato critico, più attivo in area tedesca (dove abbozzò una traduzione del Risveglio di primavera di Wedekind), fosse a conoscenza dell’opera dannunziana. Aveva forse letto il romanzo Il Fuoco nella sua traduzione inglese?1 Né è chiaro se fosse informato sulle interpretazioni della Duse come primadonna, che a Londra aveva incantato il pigmalione G.B. Shaw, prima di ritirarsi dal palcoscenico nel 1909.
Sta di fatto che, grazie a una sentita lettera di presentazione firmata da Edward Dent – eminente musicologo del King’s –, l’aspirante drammaturgo tentò di prendere contatti con Luigi Rasi 2 (noto ammiratore dell’“attrice dell’anima”), cui era stato indirizzato, per il forte interesse verso il panorama internazionale, durante uno dei suoi soggiorni italiani – era il 1911. Cionostante, il viaggiatore straniero non riuscì a rintracciare il maestro ravennate per mancanza di tempo. A quell’altezza, terminò il suo Grand Tour tra vacanze fiorentine e coste liguri, alloggiando in pensioni inglesi nel segno di un personaggio forsteriano, sulla via del ritorno verso la fredda Albione.
A questo punto, verrebbe da chiedersi quali frutti avrebbe dato tale collaborazione mancata, se non fosse stato per la fine prematura del prode, sopraggiunta alla volta di Gallipoli, o se la promessa del teatro britannico si fosse confrontato dal vivo con l’ambiente italiano. Lo stesso che ad inizio secolo Duse e d’Annunzio intendevano ricostruire dalle basi, animandolo col sogno di un teatro en plein air d’avanguardia, appena intuito oltremanica: un disegno irrealizzabile per le convenzioni “all’antica italiana”. O ancora, se l’attore di Cambridge – che esordì nei panni dell’indimenticabile araldo nelle Eumenidi – avesse appreso la fatidica lezione di Stanislavskij, ideatore del canonico metodo d’impostazione attoriale ricalcato, per l’appunto, sulla figura della Duse. Dopotutto, il manifesto del «nuovo teatro» era contenuto in nuce nell’opera del Vate. Tramite le parole della Foscarina, alter ego della giovane Eleonora (debuttante in Romeo e Giulietta all’Arena di Verona), il testo del romanzo teatrale Il Fuoco condensa il segreto del drama, dall’eco duratura in terra slava come nei paesi anglofoni:
Ogni parola, prima di uscire dalle mie labbra, pareva passare a traverso tutto il calore del mio sangue. Non v’era fibra di me che non desse un suono all’armonia. Ah, la grazia, lo stato di grazia! Ogni volta che m’è dato di toccare il culmine della mia arte, ritrovo quell’indicibile abbandono. Fui Giulietta. “È il giorno, è il giorno!” gridò il mio terrore.
Ben presto, il Sistema del regista russo, che da queste pagine prende le mosse, avrebbe dettato nuove modalità di recitazione improntate alla massima naturalezza e all’immedesimazione totale nel personaggio, dalla carica quasi mistica, prescritte sul modello dusiano. Su queste premesse, il trigono d’Annunzio-Duse-Stanislavskij apriva la strada a una rivoluzione del teatro contemporaneo, abbracciando tre continenti, dalla Russia agli Stati Uniti.
Dal canto suo, la divina Eleonora – come aveva preannunciato Virginia Woolf in un commosso tributo al poeta di Grantchester – fu sempre restia a credere nel valore di ogni ricostruzione biografica in presenza di un simile genio artistico. Se dopo la morte romantica dell’eroe in Grecia, presso Sciro, i critici in patria si contendevano le sue memorie letterarie, sintomatiche del processo di canonizzazione dei Grandi Uomini Illustri, la sensibilità poetica dell’attrice avrebbe evitato la moda del tempo ritenendola ingiusta e mostruosa. Rinunciando alla lettura della prima biografia del celebre (E. Marsh, Rupert Brooke: A Memoir, 1915), dipinto come effigie del buon soldato, Duse preferiva a questa la completezza dell’opera, dove solo si può sentire il suo spirito ardere in eterno, come recitano i versi The Hill: «Perderemo tutto ciò che è nostro; e la vita arderà ancora / Per altri amanti, su altre labbra». La sua fiamma di vita trascende così la morte, perpetuandosi in nuove forme e nuovi interpreti. Del resto, il rifiuto di Duse di fronte agli scritti biografici di attori e letterati può essere letto, sotto questa luce, come una dichiarazione radicale di come l’arte debba coniugarsi al presente, mutando continuamente, senza scadere nel cliché di un passato idealizzato o nell’etichetta di un falso mito. Nel 1907, sotto le pressanti richieste del cavaliere Onorato Roux per un memoir a sua firma, la sacerdotessa del teatro, ormai all’apice della fama, concluse parlando a nome di tanti artisti finiti nella schiera degli eletti, eppure mai veramente compresi fino in fondo:
Detesto le Biografie,
le Autobiografie,
le commemorazioni,
le onorificenze,
i giubilei,
i centenari,
e via dicendo!
Mi perdoni.
Ognuno vive secondo la sua legge.
Mi auguri, La prego, di lavorare fino all’ultima ora di mia vita. Il resto, cioè raccontare questa mia vita, proprio non me ne importa niente.
La ringrazio,
Eleonora Duse
*Le traduzioni sono dell’autore.
- La prima traduzione inglese del romanzo, apparsa col titolo The Flame of Life, è opera di Kassandra Vivaria, pseudonimo di Magda Stuart Sindici, pubblicata per i tipi di Heinemann a Londra, nello stesso anno dell’uscita italiana per i Fratelli Treves, 1900. ↩︎
- Il resoconto della corrispondenza tra Rasi e Dent, con riferimento a Brooke, si trova nel saggio di Leonardo Mancini, Luigi Rasi dalla declamazione al melologo, “Il Castello Di Elsinore”, 77, 2017. A Luigi Rasi, attore e direttore della Regia Scuola di Recitazione a Firenze, si deve peraltro uno scritto del 1901 sulla Divina, Duse, edito per Bulzoni, con postfazione di Marianno Schino, La Duse contro il teatro del suo tempo, 1986. ↩︎