Il cammino della canzone italiana di questo secolo si trova prodigiosamente folgorato dall’opera di Flavio Giurato, una presenza irripetibile che si inscrive nel panorama musicale contemporaneo. Per molti è un nome sconosciuto, per altri è un mostro sacro cui essere fedelmente devoti.
Possiamo immaginarlo come un bagliore nascosto in una zona obliqua, visibile soltanto da una certa angolazione, irriconoscibile ai più e insostituibile per chi lo incontra. Laddove la rassicurazione è diventata il canone principale del circuito commerciale, lui si presenta come un irregolare, uno spatriato, un funambolo che procede sicuro sul filo teso da lui stesso.
Lo raggiungo a casa sua, a Monte Sacro, in una mattina di vento e nuvole che promettono pioggia nel pomeriggio. Mi invita nella stanza in cui è abituato a scrivere e mi chiede se preferisca che apra le persiane. Gli rispondo che sto bene nella penombra, lui apprezza: è così che lavora. La luce che filtra dalle stecche di legno ricorda un film di Jean-Jacques Annaud e accarezza il pianoforte accanto alla scrivania. Uno strumento che forse rappresenta un orizzonte futuro.
Flavio Giurato è di chi lo incontra, questa è una mia certezza. Nessuna macchina promozionale, nessun allineamento alle logiche dell’industria. Si arriva a lui per passaparola, ma solo tra persone che si vogliono bene, «per contatto emotivo», dice. Il suo pubblico è geloso e lui lo sa, ci ironizza sopra. Quando confesso che anch’io ho di questi sentimenti nei suoi confronti, sorride: «È anche un po’ colpa di quelli come voi se non sono mai diventato famoso.»
Giurato parla seduto in poltrona, comodo. Quando qualcosa nel racconto lo accende (un aneddoto, un’immagine, una strofa di una sua canzone) cerca i miei occhi. Il suo sguardo è attento, vivace, mette a fuoco, apre parentesi su parentesi, il filo si annoda e si scioglie, si annoda ancora, torna indietro, aggiunge: «Ecco che altro ti volevo dire.»
C’è un’immagine simbolica nel racconto che fa di sé: quella del campo da baseball. «Il campo è idealmente infinito. Non c’è un confine preciso, non ci sono assi di simmetria. È solo una grande apertura.», spiega. È lì, in quello spazio senza linee di demarcazione, che Giurato ha trovato la qualità che cerca anche nella musica: una leggerezza che è disponibilità al mondo, la capacità di restare aperti mentre tutto intorno si chiude e si allinea.
Prima di cominciare, ogni mattina, c’è il rito dell’accordatura. Non degli strumenti, o non solo. Di sé stessi. «Come uno strumento va accordato, così va accordata la persona». Una doccia fredda, la routine dell’arciere tibetano sul tetto della casa dove è cresciuto, il corpo che si prepara prima che la mente formuli qualcosa. È da questa soglia che nascono i dischi che conosciamo.
Quello che segue è il racconto di un artista che ha fatto della distanza il suo punto di osservazione privilegiato.
Partiamo dalla tua formazione. Cosa ha letto Flavio Giurato?
Ho letto le cose che ho studiato a scuola. Al liceo classico ho fatto francese quindi ho avuto accesso a quella letteratura che apre tutta la cultura moderna. Mi ricordo un libro che mi ha regalato mia madre quando ero ragazzino con una dedica in francese: La petit chose di Alfonse Daudet. Ricordo anche quelli che ho studiato a scuola: Le Cid di Corneille e una poesia di François Villon, La ballata degli impiccati, il primo reperto di poesia che si trova. Durante l’adolescenza vivevo sui libri di mio fratello e così ho incontrato Il giovane Holden, The Catcher in the Rye. Salinger ha partecipato allo sbarco di Anzio e ha liberato Roma. A un certo punto è scomparso, si è tagliato fuori completamente. C’è una famosa fotografia di lui in un supermercato, furioso perché qualcuno lo sta fotografando. Quella figura di uomo che si ritira dal mondo dopo aver scritto qualcosa di immortale mi ha sempre affascinato.
Ma sappiamo che sei anche molto legato al cinema.
È una questione di famiglia e di ambiente. Mio nonno aveva una casa di produzione tra Pisa e Livorno, una sorta di Cinecittà. Da ragazzino giocavo sui set cinematografici, mi è rimasta addosso tutta la vita del set, quelle costruzioni di cartapesta che creavano un ambiente. Mio fratello Blasco era direttore della fotografia, mi portava in giro da ragazzino tenendomi per il collo e girandomi la testa come se fossi una macchina da presa. Sono cresciuto in mezzo al Super 8, a tutto quello che è immagine. Il cinema era ovunque. Film come Lawrence d’Arabia e La dolce vita li ho visti più di dieci volte. Ricordo mia madre che tornò trasfigurata per l’emozione artistica dopo aver visto il film di Fellini. Sono cresciuto in una cultura di adulti ma da ragazzino.
E la musica come è arrivata?
Anche la musica riguarda la mia famiglia. Mio nonno ha scritto dei capolavori eterni come Gianni Schicchi e Suor Angelica di Puccini. O mio babbino caro l’ha scritto mio nonno! Poi ho studiato chitarra con il maestro Mario Cerquozzi, numero uno assoluto di chi suona la chitarra con il plettro. Un giorno in questa stanza stavo suonando con il plettro e mio figlio Thomas, ancora bambino, mi prese la mano e mi disse: «no, senza spina». Da quel giorno non ho mai più usato il plettro. E mi sono salvato la vita. Il contatto diretto con lo strumento, senza diaframmi tra te e l’emissione del suono è fondamentale: sei tu, le dita, il suono. Non c’è niente in mezzo. E poi c’è il mondo degli strumenti. Come mi disse Ferruccio Fabro, che si è preso cura di questo pianoforte accanto a te: «L’artigiano fa la lima, ma è la lima che fa l’artigiano».
Hai degli strumenti a cui sei legato?
Ho una collezione di strumenti importanti, dieci chitarre. Due chitarre classiche. Una è una De Bonis. Nicola De Bonis, di Bisignano, in Calabria, una città bellissima. I fratelli De Bonis facevano delle chitarre straordinarie, tra i migliori liutai italiani. Ho anche una classica di Piero Tievoli che è il chitarrista del Tuffatore, il chitarrista di Marco Polo. Ero a Orbetello quando vidi questo ragazzo che suonava e accordava senza punti di riferimento, pensai subito avesse l’orecchio assoluto. Così l’ho portato proprio qui. Mi chiese se avessi qualche libro da fargli leggere, qualche testo sulle tecniche di musica. Gli diedi Lo zen e il tiro con l’arco di Eugen Herrigel. Un libro che racconta di un ragazzo che ci mette otto anni solo per piegare un arco.
A questo proposito, nei tuoi testi torna spesso la figura dell’arciere. Emerge in Marco Polo, emerge nel brano Intrepid Cosmonaut dell’ultimo disco Il console generale: «Dopo le più attente considerazioni l’inimitabile respiro degli arcieri tibetani è quello che consiglio per l’accordatura di tutti gli esseri umani in tutte le prigioni pubbliche e personali». Cosa rappresenta per te?
L’arciere è un archetipo potentissimo, ritorna sempre, è vero. La routine che pratico ogni mattina all’aperto è quella dell’arciere, ci vuole un’ora almeno. Ho sviluppato una teoria dell’allenamento in spazi limitati: posso allenarmi anche in una camera d’albergo. Il vero filo è l’accordatura. Come uno strumento va accordato, così va accordata la persona. C’è una cerimonia nell’accordarsi: fisicamente, mentalmente. Finisci e dopo una doccia fredda sei un altro, hai un’altra energia.
Invece, c’è un elemento che difficilmente viene fuori quando racconti la tua musica, eppure è così presente: parlo dell’erotismo. Come mai?
(Sorride) Chi lo sa perché non ne parlo, l’erotismo è parte della vita, perché non ci deve essere nelle canzoni? Non è facilissimo da trattare, ma forse ci sono riuscito qualche volta… Sto pensando se nel prossimo disco ci sta qualcosa di erotico. Me sa de no! (Ride) Però mi fai pensare a una cosa importante, legata al tempo dei pezzi. Viviamo in una società industriale che impone tempi precisi, implacabili. Anche la musica viene fatta su scansioni metronomiche rigide. Tutto è scandito, tutto va a tempo di macchina. È terribile. L’erotismo, come la musica, invece, richiede una modificazione del tempo, una scansione che non può essere determinata. Io non uso né metronomi analogici, né digitali, né sequencer. L’unico metronomo che accetto è quello del cuore, è vero. Quando lavoro in sala non c’è mai nulla di scritto: nessun testo sul leggio, i testi vanno saputi a memoria, nessuna partitura, nessuna barriera, nessun diaframma. Registro e basta. L’obiettivo è una scansione più umana. Detto questo, tra un po’ l’uomo non conterà più niente.
Anche nella canzone dedicata a Papa Francesco, In mezzo al cammino, a un certo punto dici «Ti stringo, ti spoglio, ti lavo, ti accolgo», parole intime, di candore e grazia, che tu leghi all’immagine del Papa scomparso lo scorso anno. Che ricordo hai di lui?
Papa Francesco era fichissimo. Era il Papa del cariño. (Canta) El cariño que te tengo
no te lo puedo negar, Buena Vista Social Club. Il cariño non è la cura o l’affetto, ma è la cura con l’affetto, è l’affetto con la cura. E lui era capace di questo. Mi dispiace non averlo mai incontrato.
Nei tuoi testi spesso si intrecciano storie, si accavallano sequenze, proprio come se tu avessi una cinepresa che riprende scene diverse sullo stesso set. Come nascono?
In genere scrivo in terrazza, nasce tutto dal reale. Per esempio Centocelle è nata da fatti di cronaca, c’è una fuga, c’è la storia degli anarchici Sole e Baleno, il caso di Wilma Montesi. Sono tante le componenti che io uso, dando poi una coerenza alla fine, ma vengono davvero da qualsiasi cosa. La frase sul costo della felpa ne La grande distribuzione è un fatto realmente accaduto quando allenavo le giovanili di baseball. Tra di loro c’era anche il poeta Guido Celli che all’epoca era un ragazzino e mi disse: «Mr, mr, ti piace sta felpa? Ma lo sai quanto l’ho pagata? 900mila lire!». Ecco, questo è l’esempio anche della qualità che cerco nelle persone!
Stessa cosa per Praga, nel ’68. Ero lì con la mia squadra di baseball, partiti in treno da Roma, passando per Vienna, poi tutta l’Austria fino a Praga. Arrivammo la sera. Nella notte cominciai a sentire una frequenza nell’aria: erano gli aerei che portavano i reparti armati per l’invasione. All’aeroporto era atterrato un aereo russo con, ufficialmente, una squadra di pallavolo. Nelle borse sportive c’erano armi: truppe speciali che presero prima l’aeroporto, poi la radio e la televisione. La mattina dopo, insieme al mio compagno Glorioso e all’arbitro, ed essendo io figlio di un diplomatico, andammo in Ambasciata a bordo di un’Ape Piaggio per avvisare della nostra presenza. Suonai il campanello, svegliando l’ambasciatore, e gli dissi esattamente le parole che sono poi diventate la canzone: «Ambasciatore, Praga è invasa dalle truppe del patto di Varsavia». Ed effettivamente, lui, «il diplomatico di carriera non ci credeva». Insomma, puoi constatare come tutto sia genuino. Meno male!
Prediligi la lingua napoletana?
Il mio rapporto con il napoletano è una cosa seria. Core addannato è stato incluso in un’antologia di canzone napoletana, nella categoria “Hanno cantato Napoli”. Te penso, me piensi. Ho capito, andando a Napoli, che in ogni circostanza si dice buono invece di bene. «Stai bene» diventa «stai buono». Interessante!
Per te il vinile ha una sua necessità?
Ho sempre tenuto presente la sua forma, anche nel digitale. Il disco che apre il lavoro, la prima facciata, quella che chiude, il momento in cui ti alzi, giri il disco e ricominci è una cerimonia. Anche Il Console Generale ha circa diciotto-venti minuti per lato, che è il formato ottimale. Gli ultimi due pezzi, Atene 4 e Laura e il Cubano, sono arrivati quando il lavoro era già finito. Proprio Atene 4 mi ha permesso di trovare la forma giusta per chiudere la prima facciata. Ed è giusto che sia così. È probabilmente l’ultimo disco che faccio in italiano, non ho né intenzione né contratti per fare altro in italiano.
Ma il famoso disco in inglese è sempre in cantiere?
Sì, c’è un lavoro pluriennale che ho avviato con una casa discografica importante, in inglese. Devo ancora registrare l’ultima traccia, quella che dà il titolo al disco Recent Happenings con la full band. Voglio fare come con Caravan: arrangiamento pieno, organico, tutti gli strumenti. È quasi pronto.
In copertina e nell’articolo: Flavio Giurato ©Ludovica De Santis