Il Cadavre exquis è un gioco collettivo surrealista, realizzato per la prima volta nel 1925 a Parigi. Consiste nel far comporre una frase da più persone secondo una sequenza fissa (sostantivo – aggettivo – verbo – sostantivo – aggettivo), senza che nessun partecipante conosca il contributo degli altri. Il nome del gioco deriva dalla prima frase che fu ottenuta: «le cadavre exquis boira le vin nouveau» (il cadavere squisito berrà il vino nuovo). Il gusto per l’automatismo e le associazioni casuali contribuì alla nascita dell’OuLiPo, un movimento di scrittori e matematici di lingua francese che includeva tra i suoi fondatori Raymond Queneau, il quale spinse tali principi all’estremo con Centomila miliardi di poesie (1961) [1], un libretto che permetteva di comporre fino a centomila miliardi di sonetti regolari ricercando nuove combinazioni tra le bande mobili di cui era composto. Tale «macchina per la produzione di poesie» era in grado, in teoria, di generare «una lettura lunga quasi duecento milioni di anni (leggendo ventiquattr’ore su ventiquattro)». Anche Georges Perec si affidò a una macchina crea-storie nella stesura del romanzo La vita istruzioni per l’uso (1978) [2]. Utilizzò tabelle, griglie e sistemi di permutazione per generare variazioni narrative e applicò altri principi logici alla narrazione, come la scelta di spostarsi tra le novantanove stanze dello stabile in cui si dipana la vicenda imitando il movimento di un cavallo negli scacchi.
In un’epoca in cui l’opera d’arte andava assumendo i tratti di un oggetto seriale e riproducibile, molti artisti scelsero di rivolgersi alla combinatoria, al caso e ai vincoli arbitrari non solo per il gusto della sperimentazione, ma perché quelle strategie offrivano un mezzo per eludere il dominio della razionalità e accedere ai territori sommersi del subconscio, quel luogo della mente in cui «la vita e la morte, il reale e l’immaginario, il passato e il futuro, il comunicabile e l’incomunicabile, l’alto e il basso, cessano di essere percepiti come contraddizioni», come espresse André Breton nel Manifesto surrealista (1924) [3]. L’artista, minacciato dalla macchina, abbracciava ludicamente la macchina per potenziare all’infinito le proprie capacità creative e per «effettuare un recupero totale della propria forza psichica attraverso un mezzo che non è altro che la discesa vertiginosa in sé stessi» (ibidem).
La fascinazione per l’aleatorietà e la combinatoria di stampo surrealista fu il risultato della riattivazione di pulsioni molto più antiche. Agli albori della civiltà, l’oracolo parlava attraverso la casualità sacralizzata, decodificando il messaggio divino che si nascondeva nel volo degli uccelli, nel contenuto delle loro viscere o nelle frasi farfugliate da una sacerdotessa in stato di trance. Elementi apparentemente arbitrari venivano elevati a strumenti di rivelazione, poiché si credeva che il divino si manifestasse non tanto in forme stabili, quanto nelle piccole increspature di significato in un universo altrimenti insignificante. Nelle Upaniṣad, ricorre più volte l’idea che il divino prediliga ciò che è celato (parokṣa), rifuggendo ciò che è palese [4]. Tale atteggiamento è un invito per il genere umano a cercare, a conoscere ciò che non si rivela subito, perché nel camuffamento si trova la presenza più autentica del sacro. L’oracolo, lo sciamano o l’àugure erano dunque i tecnici che possedevano le competenze per tradurre eventi casuali in messaggi dotati di senso [5], lo stesso ruolo reclamato molto più tardi da Breton e compagni. Ciò che era cambiato a inizio Novecento era l’oggetto a cui si voleva attingere: non più le volontà degli dèi, ma le correnti sotterranee della psiche. Le differenze tra le due sorgenti svaniscono se si sceglie di andare incontro a una coerenza totale, abbracciando un’ipotesi formulata nel 1976 dallo psicologo Julian Jaynes: quelle che gli antichi chiamavano ‘voci divine’ erano in realtà proiezioni interne che erano vissute come provenienti dall’esterno. Solo quando gli dèi smisero di ‘parlare’ tali ‘allucinazioni acustiche’ vennero riconosciute come parte integrante del monologo interiore e vide così la luce la coscienza moderna [6].
Le forme più primitive di decodificazione del significato si dotarono poco alla volta di strumenti sempre più complessi. Come nelle pratiche divinatorie arcaiche, anche nell’I Ching (X secolo a.C.) il messaggio emergeva da una dinamica di casualità ritualizzata — il lancio di monete o l’estrazione di bastoncini — ma veniva interpretata attraverso una struttura simbolica fondata su principi matematici: i 64 esagrammi formulati in codice binario (linea continua vs. linea interrotta), ognuno legato a immagini, sentenze, giudizi. Oltre a predire il futuro, tale sistema permetteva di generare narrazioni a partire dagli impercettibili movimenti del Tao. In epoca medievale, il genio poliedrico maiorchino Ramon Llull sviluppò il primo vero sistema meccanico per la generazione automatica di conoscenza. La sua Ars Magna utilizzava dischi rotanti concentrici con simboli e concetti che, combinandosi, producevano automaticamente sillogismi e argomentazioni filosofiche. Il suo lavoro influenzò Leibniz nella ricerca di una lingua universale basata su simboli e calcolo logico, e ispirò l’idea che il ragionamento potesse essere formalizzato in un sistema operativo, il presupposto alla base di moderni sistemi di intelligenza artificiale. I chatbot di ultima generazione si distinguono dai sistemi di generazione automatica di significato più antichi per tre aspetti: 1) Non sono progettati per uno scopo preciso, ma per offrire un’esperienza il più possibile plastica. 2) I semi della loro aleatorietà non sono nelle viscere degli uccelli o nei ricami del vento, ma negli interessi economici di grandi corporazioni. 3) Non si tratta più di strumenti nelle nostre mani, ma di agenti in grado di prendere decisioni e di perseguire degli scopi che possono sfuggire al nostro controllo [7]. Il terzo punto solleva alcuni interrogativi sulla capacità del genere umano di produrre auto-narrazione nel prossimo futuro. Siamo destinati a perdere la battaglia con un’intelligenza superiore, riducendoci a meri curatori e fruitori di contenuti e smarrendo la gioia della creazione? Platone, nel Fedro (370 a.C.), già manifestava una simile preoccupazione nei confronti della scrittura, temendo che avrebbe offuscato la memoria e impoverito la conoscenza [8]. Tali ansie si sono rivelate probabilmente infondate. Eppure, una catastrofe più volte annunciata potrebbe prima o poi verificarsi, soprattutto con l’irrompere sulla scena di una forza radicalmente nuova.
Un monito riecheggia nelle parole che John von Neumann, ormai in fin di vita, rivolse a un amico che osservava come irrazionalità e superstizione continuassero a plasmare il pensiero di miliardi di persone, alimentando la loro incrollabile fede in Dio: «Questi dèi sono morti viventi. Hanno perso la loro gloria. Non possono dare senso al mondo perché sono residuali, reliquie in frantumi che ancora ci portiamo dietro, anacronistici e inefficienti quanto i calessini trainati da cavalli che si vedono per le strade di New York. Il fatto che ci siano ancora non significa che siano di una qualche utilità» [9]. In un futuro non troppo lontano, attività come scrivere un romanzo o comporre una partitura potrebbero apparire anacronistiche quanto lasciarsi trasportare da un calesse, soppiantate da mansioni che mantengono una parvenza di creatività solamente nella sua accezione residuale e totalmente svuotata, come la scrittura di prompt o il fine-tuning di un modello di linguaggio a larga scala. L’adozione di queste nuove tecnologie, al netto dei rischi, potrebbe tuttavia risultare giustificata. La diffusione di competenze tecniche un tempo appannaggio di pochi potrebbe aprire le porte a una nuova generazione di creatori distanti dai tradizionali centri di produzione culturale. L’imprevedibilità e il pensiero laterale che caratterizzano tali sistemi hanno già mostrato la capacità di mettere in discussione schemi consolidati, offrendo soluzioni inedite in contesti ad alta complessità, come il gioco del Go [7][9]. Questi nuovi oracoli digitali, inoltre, sembrano celare la promessa di dare accesso a qualcosa di inesplorato, che non è la volontà degli dèi, né il subconscio dell’individuo. Le intelligenze artificiali potrebbero consentirci di processare e riorganizzare volumi di informazione ben oltre le capacità cognitive umane individuali, portando alla luce un inconscio collettivo digitale nato dalla stratificazione del patrimonio di parole e idee accumulato dall’umanità nel corso della sua storia.
A proposito del Cadavre exquis, André Breton scrisse: «Sebbene, per difenderci, questa attività fosse talvolta da noi definita ‘sperimentale’, vi cercavamo soprattutto il divertimento. Quanto di arricchente abbiamo potuto scoprirvi sul piano della conoscenza è arrivato solo in seguito» [10].
Immagine di copertina: Herbert Bayer, Things to come, cover of self-promo brochure, 1939
Bibliografia
[1] R. Queneau, Cent mille milliards de poèmes, 1961
[2] G. Perec, La vita istruzioni per l’uso, Rizzoli, 1984
[3] A. Breton, Manifesto surrealista, 1924
[4] R. Calasso, L’ardore, Adelphi, 2010
[5] M. Eliade, Lo sciamanismo e le tecniche dell’estasi, Edizioni Mediterranee, 1983
[6] J. Jaynes, Il crollo della mente bicamerale e l’origine della coscienza, Adelphi, 1984
[7] Y. N. Harari, Never summon a power you can’t control, The Guardian, 2024
[8] A. Clark, Estendere la mente con le IA generative, L’Indiscreto, 2025
[9] B. Labatut, Maniac, Adelphi, 2023
[10] A. Breton, L’un dans l’autre, Medium: communication surréaliste, 1954