[…] uno dei miei più grandi piaceri è quello di bestemmiare Dio mentre godo. Mi sembra che il mio spirito, in quel momento mille volte più esaltato, esprima meglio tutto l’orrore e il disprezzo per quella disgustosa chimera; vorrei trovare un modo più efficace di inveire o di oltraggiarla; e quando le mie maledette riflessioni mi portano alla convinzione che questo disgustoso oggetto del mio odio non esiste, mi irrito, e vorrei poter dar subito corpo al fantasma, per avere qualcosa almeno su cui sfogare la mia rabbia.
Sade, La filosofia nel boudoir
L’uomo sovrano di Sade – finzione di una singolarità assoluta, ma pur sempre finzione – è in grado di impegnarsi pressoché all’infinito in una routine di atti assurdi, ma per quanto ci venga offerto come un individuo vaccinato dal siero dell’indifferenza (ciò che dovrebbe renderlo in tutto concorde, allineato alla natura) subisce il ripetersi della tentazione paradossale: assegnare un margine di verità, minimo e momentaneo, alla chimera del dio cristiano per consentirsi il lusso di esecrarne il nome. Questo piacere del libertino Dolmancé rovina la sua filosofia, inquinandola.
La logica sconfina nel meccanismo tipico del perverso per cui “ho paura che accada dunque predispongo che accada”, in un gioco a somma zero di negazione/affermazione. Ma il guasto è fatto. Impervia tentazione questo «voler dar corpo al fantasma», almeno quanto rendersi conto che perfino una filosofia da libertini (ammesso che la filosofia non sia sempre libertinage érudit) è intaccata da quel patimento pronto-cassa che si chiama nostalgia. L’imprecazione rimette il divino all’orbita di un desiderio che, nonostante la matrice iniqua, contamina la «forza di verità» del costrutto sadiano: la riflessione è maledetta, l’indifferenza rifluisce nella ragione o nella passione – là dove infine ristagna.
Già identificato da una parte della critica novecentesca (o meglio intravisto, diciamo per cumulo d’intuizioni: Fubini, Biral, Galimberti) come uno scrittore dell’indifferenza, anche Leopardi ha avuto al pari di Sade i suoi cortocircuiti, mentre si sforzava di superare il pensiero illuminista e lo spiritualismo della Restaurazione – senza per questo scampare, nelle prose delle Operette morali, a certe tonalità tetre da divertissement settecentesco che individuano la sua variante sadiana: cataloghi, enumerazioni, paradossi voltati a una temperatura glaciale, spazi conchiusi riservati alla crudeltà.
“Sublime indifferenza della cosa che sente”, avrebbe detto il mio professore di Estetica: e giusto in tema di cose-senzienti, accanto ai morti-viventi e ai non-morti del romanzo gotico rimane uno spazio vuoto, o il sospetto di una categoria vacante. Lasciamo stare i sepolti anzitempo di Poe, che sono persone e non cose, e altre invenzioni tafofobiche fino almeno a Zola (La morte di Olivier Bécaille) o Maupassant (Il tic) – tanto per stare nel secolo. Nel nostro ideale slot dovremmo sistemare perlomeno i «rimorti» del Dialogo di Federico Ruysch e delle sue mummie, unico testo delle Operette morali che presenta versi e deittici teatrali e dove appare, non di scorcio dato che res ipsa loquitur, l’immagine del cadavere totale, che ha declinazioni perfino fluorescenti nel Leopardi degli anni Venti.
I rimorti di Ruysch, come sappiamo, sono mummie che tornano in vita e parlano per un quarto d’ora in una notte fatidica che li scioglie dal silenzio, secondo una regola che permette loro di rispondere soltanto se interrogati. E questa è già una regola dentro l’infrazione della regola. Entrambe, regola e infrazione, vengono a elidersi nel momento in cui lo scienziato chiede lumi alle mummie circa la differenza tra la vita e la morte: «Dite: come conosceste d’essere morti?». Subito i morti «rimuoiono», tornando cadaveri e tacciono: Lazzaro è scongiurato (ri-deposto?).
Ci scappa una noterella da compilatori di lemmari. Il moralismo d’area scapigliata arriverà a porre Cristo stesso tra i «rimorti»: l’aggettivo leopardiano rispunta con veemenza, in sede di rima privilegiata, nei versi del Preludio di Emilio Praga, sconsolato ma orgoglioso ritratto di una generazione d’orfani, eredi del dubbio e prole dell’ignoto, davanti ai quali il lettore non è convocato come un fratello baudelairiano, bensì come un «nemico». Il tema chiude, beffardo (Cristo in un verso adonio), una tirata contro il magistero manzoniano: «Casto poeta che l’Italia adora, / vegliardo in sante visioni assorto, / tu puoi morir!… Degli antecristi è l’ora! / Cristo è rimorto!». Sui radar l’aggettivo (che in Dante aveva un suo valore espressivista: l’ombre che parean cose rimorte, cioè consunte, macilente) ricompare in tempi piuttosto recenti, in un famoso o famigerato e comunque non troppo scapigliato titolo a stampa del 1978, «È rimorto il Papa» (era Papa Luciani).
Torniamo al Ruysch. L’indifferenza in cui vanno a ritirarsi i «rimorti» è annunciata dal coro che apre l’operetta, un’interposizione lirica dallo stupefatto accento nabokoviano (l’intertestualità funziona nei due sensi, andate all’incipit di Parla, ricordo e poi ditemi se non vi torna) ma dall’andamento monotonale, tra endecasillabi e settenari, a cantilena:
«Che fummo?/ Che fu quel punto acerbo/ Che di vita ebbe nome?/ Cosa arcana e stupenda/ Oggi è la vita al pensier nostro, e tale/ Qual de’ vivi al pensiero/ L’ignota morte appar»
Dai morti ai non-morti ai rimorti: inizialmente Ruysch s’inganna credendo che i suoi morti siano resuscitati. I morti sono diventati non-morti. Dopodiché, «non andare in collera» prega uno di loro, «che io ti prometto che resteremo tutti morti come siamo, senza che tu ci ammazzi». Ruysch, al cospetto di questi ironici morti parlanti, li prende subito per vampiri: «Se è vero quel che si dice dei vampiri, e voi siete di quelli, cercate altro sangue da bere; che io non sono disposto a lasciarmi succhiare il mio».
In Leopardi il cadavere è la cosa per eccellenza – non raramente tra contesti che vanno dal ghiotto al variopinto (è la linea che lo porterà dentro Rilke, vedi nastri e coccarde di Madame Lamort nelle Elegie duinesi, e con Rilke dentro Benjamin). L’ambizione letteraria – anche per un mostro d’ambizione come Leopardi – è quasi sempre generica, punta campi vastissimi e sfocati, e noi sappiamo che le Operette morali candidano definitivamente la narrativa d’invenzione a dispositivo (non strumento) d’indagine filosofica (sul mio scaffale il libro che gli sta accanto è La vie mode d’emploi di Georges Perec, titolo abbastanza innocente per un subdolo iper-romanzo che è anche un dispositivo di quelli automatici).
Con la petizione filosofica rovesciata nelle istruzioni per l’uso sulla scatoletta dell’esistenza, è sancito il trionfo definitivo della «cosa», e previsto un riciclaggio della filosofia in ricerca di controindicazioni, antidoti, e quando si mette davvero male: sedativi o palliativi. Destino trasferitosi, in tempi più recenti – ma viste le premesse c’era da aspettarselo – sulla narrativa. Sarà colpa di Adorno: certi sieri, certi contravveleni è bene imparare a prenderli dall’arte, segnatamente quando si chiude attorno alla felicità e versa nel mondo la sua promessa.
«Ma come vi accorgeste in ultimo, che lo spirito era uscito dal corpo? Dite: come conosceste d’essere morti? Non rispondono. Figliuoli, non m’intendete? Sarà passato il quarto d’ora. Tastiamogli un poco. Sono rimorti ben bene: non è pericolo che mi abbiano da far paura un’altra volta: torniamocene a letto.»
Smontiamo questo finale «domestico» in cui Ruysch si comporta come uno Scrooge in camicia da notte al rovescio, già: non vede l’ora di liquidare gli eventi misteriosi a cui ha appena assistito e tornarsene prontamente a letto (che per Scrooge è invece il luogo dello spaesamento). Quella del medico (Ruysch) si tramanda come una professione apollinea, ma è il banchiere (Scrooge) che lavora quotidianamente dentro una sterminata vocazione simbolica – il denaro. I fantasmi di Dickens sono proiezioni della vita che raccontano, sanno il futuro, per dire, e come ogni bravo simbolo tengono insieme il guscio e la sua noce: l’interferenza e la reminiscenza (anche sotto la specie di uno spaventoso flash-forward natalizio). Il medico, al contrario, sa liquidare l’interferenza con candore comico, abbassandola al rango di un disturbo che si è risolto da solo. E infatti l’investigazione di Ruysch si limita a un «tastare», probante e circospetto, i bordi esterni della cosa. Estromissione del simbolo.
Queste notevoli mummie leopardiane, quanto al curriculum, vengono almeno da Ovidio, per cui spesso il simulacro o il doppio affiorano nella circostanza di un oltraggio, come nel caso di Narciso. Rimane comunque uno spazio discreto, nelle Metamorfosi, per episodi irregolari, o se non altro atipici come quello di Pigmalione, la cui bramosia di abbracciare il simulacro che ha scolpito verrà effettivamente ripagata dagli dèi, con un intervento che premia la supremazia dell’artista (del suo fare) invece di punirne l’eccesso di superbia.
In un bel libro di ormai vent’anni fa (L’effetto Pigmalione. Breve storia dei simulacri da Ovidio a Hitchcock) Victor L. Stoichita annotava che la creazione di un simulacro rientra, in termini platonici, nella sfera della phantastikè: al contrario della copia (che, timbrata da un valore di somiglianza o mimesi, cade nell’ordine dell’eikastikè) il simulacro non «rappresenta», semplicemente esiste. Anche ne La filosofia nel boudoir il dio che Dolmancé bestemmia è un simulacro, predisposto dal suo non-indifferente ateismo, o no? Se lo ammetto, Dolmancé mi diventa un organismo lacaniano, un ipocrita che pompa jouissance dal Grande Altro – ovvero dal suo simulacro, il che a pensarci bene è una definizione antilacaniana di idolatria. Chi è caduto nel tranello di chi? Le mummie di Ruysch, dall’altro lato, non sono i cadaveri bendati dei sarcofagi egizi, ma preparazioni anatomiche, simulacri imbalsamati e composti coi materiali morti del modello vivo. Simulacri al quadrato? Piuttosto un grado zero del simulacro, se il mito di Pigmalione è anche il mito dell’opera.
Più interessante l’abbaglio sul loro status vampiresco, perché il vampiro incamera con una naturalezza tutta romanzesca i presupposti dell’indifferenza da figure della tradizione religiosa (il santo cristiano) e filosofica (il modello stoico). La ragione, ma posso sbagliare, è che il vampiro – metti il Ruthven di Polidori, se vogliamo individuarne uno originario – debutta nello spazio canonico della narrativa quando una civiltà che già scrive romanzi si scopre capace di esprimere come l’indifferenza si atteggia.
Nella preparazione anatomica dei cadaveri (niente più che un processo chimico, dopotutto) ci intriga la progressiva eliminazione o sostituzione dell’organico; ciò accade puntualmente ai vampiri del cinema, da Murnau a Coppola, la cui traversata dell’immaginario parte da figurazioni che sono in regola col presupposto di un medioevo cupo e decadente (il Dracula di Murnau e di Herzog) fino a perfezionarsi dentro uno splendore barocco dove la rappresentazione del vampiro come «cosa-senziente» è interamente devoluta al dato della sua eleganza, cioè alla sola superficie: così i vampiri di Coppola e di Jordan (da Ann Rice) sono lisci e atemporali, perfidamente oggettuali, e per questo riccamente ornati (nel caso di Coppola, coi magnifici abiti di Eiko Ishoka).
Che poi il cinema, specie di alto consumo, serve traiettorie accessibili, fino al plateale: Intervista col vampiro di Neil Jordan, ridotto all’osso, cos’è se non il dramma di un vampiro-scettico che deve fare i conti con mondo abitato da vampiri-stoici?
Il simulacro leopardiano, la mummia di Ruysch, il nostro anti-Lazzaro, starebbe dunque nella vicenda di quell’estetica del «sentire» che in Occidente fungerà più o meno da vestibolo oscuro dell’arte e delle lettere, in opposizione alla disciplina mimetica dell’eikastikè. Stoichita parlava del pesante interdetto che grava sull’arte da almeno due secoli, in seguito al trionfo della linea mimetica: il «vietato toccare» che regola i musei e testimonia la riduzione del nostro rapporto col fare artistico alla nuda visualità, alla meditazione di una rappresentazione. La storia del simulacro esercita meno pressione, è liberatoria, sblocca canali sensoriali che sono fuori dall’abitudine, riportando l’incontro con l’arte alla fattispecie di esistenze finalmente connesse.
All’interdetto che vige sull’arte in termini idealistici e romantici, corrisponde nel Ruysch un interdetto sui simulacri: lì un «non toccare», qui un «non parlare» – che, ricordiamolo, sarà doppiamente infranto. Il canto viene ammesso come regola dentro l’infrazione. Il coro d’apertura delle mummie diventa così un punto di stallo nella fascinazione del simulacro, il punto sospeso di un’estetica, per cui bisognerebbe parlare di epochè.
Sade immaginava (nelle liste di «operazioni» e «operatori» ampliabili a piacere, nei suoi elenchi virtualmente prolungabili, nella sua paranoia) una vertiginosa epochè sessuale, di fatto insostenibile; Leopardi viene piuttosto dalla misurata epochè degli scettici e degli stoici. Le Operette fissano, se appena guardiamo di traverso le faccende di cui ho scritto fin qui, i commi di una disciplina dell’infrazione: al «non toccare» della severa prescrizione iconica, Leopardi oppone il «tastiamogli un poco» della sua filosofia.
Immagine di copertina: La scena del banchetto nel Macbeth di Daniel Maclise, 1840, Guildhall Art Gallery, Londra.