In uno storico saggio dedicato al pittore francese Paul Cézanne, il filosofo dell’arte Maurice Merleau-Ponty scrisse: «È certo che la vita non spiega l’opera, ma è altrettanto certo che esse comunicano. La verità è che quell’opera da fare esigeva quella vita». Queste parole, valicando alcune migliaia di chilometri sull’Oceano Atlantico, possono adattarsi benissimo alla persona e all’opera di Jack London, che non hanno bisogno di presentazioni, ma di una rilettura forse sì.
In diversi scritti di London trapela un intreccio drammatico tra vita e letteratura, un continuo rispecchiarsi dell’autore in alcuni suoi personaggi. Molti poi sono i riferimenti che si generano a partire dai suoi scritti, verso autori precedenti o successivi. Dopo una vita trascorsa quasi sempre lottando contro le difficoltà economiche e lavorative, ma sorretto da un’indomabile attrazione per l’avventura, London morì a quarant’anni nel 1916: due anni prima di William Hope Hodgson, autore più futurologo di London e – a suo modo – fantascientifico (si pensi ai suoi due massimi romanzi, La casa sull’Abisso e La Terra dell’eterna notte), morto nella prima guerra mondiale a sua volta quasi quarantenne. Entrambi, nell’adolescenza, erano stati costretti dalle circostanze a intraprendere la vita faticosa del marinaio.
A differenza di Hodgson, però, London morì suicida, e già quando era giovanissimo aveva tentato di togliersi la vita gettandosi nella baia di San Francisco: un gesto che non soltanto «prefigurava la fine di Martin Eden, il più amato e autobiografico dei suoi eroi»1, ma fu anche attuato nello stesso luogo dello scampato annegamento del protagonista del suo Le mille e una morte; gesto e luogo che sono anche i medesimi di Madeleine Elster nel capolavoro di Alfred Hitchcock Vertigo – La donna che visse due volte (1958): è solo per caso – ci si può quindi chiedere, aggiungendo un nuovo elemento ad altri già indagati sulla genesi del celeberrimo film – che le iniziali del nome della bella revenante resa (paradossalmente) immortale da Kim Novak siano le stesse di Martin Eden?
London non fu mai riconosciuto legalmente dal suo padre genetico, l’astrologo William H. Chaney, nemmeno quando a ventun anni riuscì a ritrovarlo e a parlare con lui; non a caso, lo scrittore trasferirà questa crepa esistenziale e familiare nelle sue due creature canine che condividono la dura vita dei cercatori d’oro di fine Ottocento tra Canada e Alaska: Buck, del famosissimo romanzo Il richiamo della foresta, figlio di maschio sanbernardo e di femmina collie, e Bâtard dell’omonimo racconto, nato da padre lupo e madre husky: entrambi “bastardi” trovatisi a vivere in un ambiente senza pietà. In Bâtard domina l’astio reciproco tra il cane e il suo padrone Leclère, odioso e crudele: dal punto di vista psicologico, è possibile intravedere in questa metamorfosi letteraria una rielaborazione del risentimento e della sofferenza da parte dell’autore “bastardo” nei confronti di un padre inaccessibile, vissuto come concausa delle proprie difficoltà e sregolatezze.
Divenuto adulto ed entrato faticosamente in possesso del denaro sufficiente, London si fece edificare una dimora fastosa ed enorme chiamata “Casa del Lupo”, che però andò distrutta in un incendio nel 1913. Un secolo dopo la morte di London, Stephen King, un altro ex bambino rifiutato da suo padre (che abbandonò improvvisamente la famiglia), crea The Shining, romanzo che – a differenza dell’omonimo film di Stanley Kubrick – si conclude non nella neve che imbianca l’intricato labirinto esterno all’Overlook Hotel, ma nel fuoco dell’incendio dell’imponente albergo; e che non nasconde di ispirarsi alla Maschera della morte rossa di Edgar Allan Poe, a sua volta autore di un racconto, Metzengerstein, che termina con l’incendio di un fastoso palazzo nobiliare.
Alla Morte rossa di Poe si pensa per forza scoprendo La peste scarlatta, racconto che London scrisse un anno prima di morire, quasi presago dell’epidemia di influenza spagnola che, poco dopo la Grande Guerra, avrebbe ucciso milioni di persone. In questo racconto ambientato nell’anno 2073, cioè sessant’anni dopo che un morbo sconosciuto (detto “peste scarlatta” per il colore assunto dal viso dei contagiati) ha colpito l’intero pianeta, London immagina e descrive l’anno 2013 tramite i ricordi che il vecchio superstite James Howard Smith racconta ai due nipoti, anch’essi tornati forzatamente a un regime di vita semi-preistorico. Uno dei due, Edwin, porta come orecchino una coda di maiale: la stessa caratteristica contraddistingue Balatta, l’aborigena del popolo cannibale e collezionista di teste nemiche abitante l’isola Guadalcanal, che in un altro racconto londoniano, Il Dio Rosso, infrange il tabù e svela all’esploratore Bassett dove si trovi e che cosa sia il Dio Rosso; questo, con la sua geometria semplice e straniante – una enorme sfera color rosso vivo – e col suo misterioso e penetrante suono, è quasi un precursore del grande monolito nero di 2001: Odissea nello spazio di Arthur. C. Clarke e Stanley Kubrick, una presenza sacrale e indefinibile, temuta e (forse) interrogata dagli ominidi primordiali.
Nella Peste scarlatta, il vecchio Smith ricorda la Terra del 2013 sovrappopolata all’estremo (l’Europa ha 1500 milioni di abitanti, circa il triplo degli attuali realmente presenti), con gli Stati Uniti governati da una élite di dodici uomini tra i più potenti del Paese: questo elemento fa pensare ai misteriosi “Majestic Twelve”, che secondo alcune “teorie della cospirazione” sarebbero ignoti persino al Presidente degli stessi USA, ma ne influenzerebbero la politica. L’epidemia conduce quasi all’estinzione la popolazione terrestre, e tutto ciò che fino al 2013 era consueto, ora è quasi scomparso e se ne stanno perdendo anche la nozione e il ricordo: la ferrovia, il telefono, gli acquedotti, la moneta, il conto numerico, l’educazione. Gli animali domestici sono regrediti al primitivo stato di natura (come accade a Buck nel Richiamo della foresta, costretto a lasciare la comoda villa del giudice Miller per le aspre foreste del Klondike): nel mondo del 2073, in cui la lotta per la vita è tornata a essere quotidiana, gli esseri umani più abituati alle comodità domestiche periscono, i più inselvatichiti e aggressivi sopravvivono.
Ugualmente, le specie vegetali più selvatiche e robuste hanno marginalizzato quelle avvezze alle cure umane, traendo forza e nutrimento dagli spazi nuovamente disabitati in cui espandersi. Da questo punto di vista, oltre a esprimere una Weltanschauung dominata da un’inesorabile «miserabilità» (così il naturalista Thomas Malthus definiva questa «situazione continua di lotta per la sopravvivenza»2), Jack London sembra rispondere idealmente al breve e profondo libro Camminare (Walking) del connazionale Henry David Thoreau, ampliamento di una sua conferenza tenuta il 23 aprile 1851, in cui l’autore presagiva con estremo dispiacere il progressivo ridursi delle aree di natura selvatica di fronte all’avanzata dell’uomo “civilizzato” verso l’estremo occidente; la natura – sembra invece affermare London – si riprenderà comunque ciò che è suo, quando verrà il suo tempo.
La natura e la storia delle civiltà, per London, sono dunque cicliche, manifestano un “eterno ritorno” che ha senza dubbio qualche ispirazione induistica. London fa dire al vecchio Smith qualcosa di forse molto raro in un autore nordamericano: nella futura civiltà, che nascerà lentamente da quella nuova preistoria in cui si trovano i personaggi, saranno comunque presenti come prima i tipi umani eterni: il sacerdote, il soldato e il re (cioè il detentore del potere politico) al di sopra della gente comune, rispettivamente corrispondenti ai bràhmana (religiosi), agli ksatriya (guerrieri) e ai sudra (lavoratori) nella famosa ripartizione sociale dell’antica India (ma un’analoga struttura sociale caratterizzava anche i Celti e i Romani e, mutatis mutandis, si conserverà in parte anche durante il Medioevo cristiano).
Un riferimento alla tradizione induistica è forse presente anche nella collocazione geografica verso nord del monte sul cui altopiano sta, gigantesco e sferico, il Dio Rosso dell’omonimo racconto; nella partizione dello spazio abitato delle antiche società indiane, il quadrante settentrionale era riservato agli uomini dediti al Divino, i Brahmani. Alla stessa “costellazione” di rimandi tradizionalistici indoeuropei è da collegare anche Vesta van Warden, personaggio di La peste scarlatta; donna di origine altolocata e potente, dopo l’epidemia è decaduta a schiava personale di Bill detto «lo Chauffeur», un uomo volgare e brutale. Costui è l’icona dell’ex servo diventato potente approfittando delle circostanze caotiche, incline a riversare il proprio rancore e la propria rivalsa sugli ex padroni, sui nobili decaduti: da questo punto di vista, Bill è leggibile come un alter ego negativo di London, che per gran parte della sua movimentata vita aderì alle idee socialistiche e ne fu anche propagandista. Nel racconto, Vesta van Warden appare da subito accanto al fuoco; il suo cognome da sposata, Warden, significa “guardiano”: è dunque una guardiana del fuoco, e perciò allude alle Vestali dell’antica religio romana, quindi al sacro, alla perennità e alla cura-custodia del fuoco indispensabile alla casa e alla civiltà, tutti elementi che, durante uno stravolgimento sociale, rischiano di essere trascurati e possono entrare in possesso delle mani sbagliate.
Tutto ciò ricorda la dottrina indiana dei quattro yuga, le epoche cicliche di progressiva decadenza parallela al distanziamento etico degli esseri umani dal dharma, la Legge cosmico-sociale analoga alla Maat («equilibrio, verità, giustizia») dell’antico Egitto. In questo modo, London pare volerci ricordare che anche la più grave delle catastrofi non ha origine nelle possibili regressioni economico-politiche o tecnologiche, ma in quelle etiche ed antropologiche, che si verificano inevitabilmente quando la natura, i valori e i ruoli umani fondamentali vengono confusi, distorti, trascurati o – forse il più attuale di tutti questi aspetti – affidati ad autorità politiche e personaggi massmediatici palesemente incoscienti di tutto questo.
Per London, dunque, nella storia e nel mondo, prima o poi, tutto ritorna. Anche la presenza letteraria di Edgar Allan Poe sembra ritornare in un altro suo racconto: L’eternità delle forme. Come nella Peste scarlatta, anche qui l’inizio coincide con la fine della vicenda narrata: il protagonista è morto, e ciò che lo riguarda è ricavabile dalle fonti raccolte da mani altrui: l’articolo di giornale, la dichiarazione scritta del domestico del defunto, il diario di quest’ultimo. Il racconto è costruito quindi come Dracula di Bram Stoker e La casa sull’Abisso di Hodgson e, come in questi romanzi, il protagonista è un morto-presente, un revenant, un fantasma forse psicologico e metafisico a un tempo: il fratello maggiore dell’autore del diario, che l’ha ucciso e sepolto sotto la cantina (e qui si può notare che un racconto con protagonisti due fratelli, uno vivo e l’altro deceduto, eppure forse non del tutto morto, si deve ancora a Hodgson: La promessa di Jacobeous Deacon).
In Poe ritroviamo due analoghi assassini: quello di Il cuore rivelatore, che seppellisce il cadavere sotto il pavimento, e quello che nasconde il corpo della moglie all’interno di un pilastro della casa, murando inavvertitamente anche Il gatto nero (che dà il titolo al racconto) il quale però sopravvive, svelando così il delitto. Ma soprattutto un altro dei Racconti del terrore di Poe è molto affine a quello londoniano: William Wilson. In queste pagine di Poe, l’omonimo, identico e assillante döppelganger del narratore, William Wilson appunto, è un’allegoria visiva della sua coscienza; in London, invece, il fantasma di James Crayden che appare al fratello Sedley rappresenta anche uno schiaffo metafisico al suo granitico credo materialistico, l’unico elemento di discordia tra i due anziani fratelli scienziati. L’eternità delle forme è una riflessione filosofica su (e tra) esperienza e trascendenza: ciò che in London è espresso da Sedley nel diario con un atteggiamento di dubbio, paura, sconcerto e rifiuto di ammettere la colpa, in Poe è espresso dalla narrazione rimeditata del William Wilson “originale”, così come in Dracula emerge dalle spiegazioni di Van Helsing e – perché no? – nel breve racconto di Luigi Capuana Un vampiro (1907) emerge dai dialoghi tra i personaggi.
L’eternità delle forme implica infatti un’interessante questione filosofico-metafisica. Ogni cosa esistente ha la propria forma: le forme delle cose materiali esistite in passato, quindi, permangono per sempre in una dimensione intangibile, anche dopo il dissolvimento della materia che informavano? Secondo James certamente sì, secondo Sedley assolutamente no, e Sedley vuole dimostrarlo a modo suo: ammazzando il fratello “credente”. Eppure, dopo l’omicidio, egli continua a vederlo comparire davanti a sé, come se fosse ancora lì in carne ed ossa: ciò che di costui Sedley continua a vedere è quindi soltanto il suo ricordo, una sua immagine visualizzata dalla memoria, o qualcosa di indipendente dalla sua psiche? È forse il suo fantasma? O un’allucinazione della sua mente che, con lo stesso rigore logico con cui negava l’immortalità della forma-anima, ora nega l’esito della sua colpa fino a estraniarlo da sé, riducendolo a una immagine esterna?
Forse entrambe le cose insieme, come il loquacissimo, sottile e sarcastico Diavolo che, nei Fratelli Karamàzov di Dostoevskij, appare alla coscienza stravolta di Ivàn Karamàzov dopo la scoperta dell’omicidio di suo padre da parte di Pavel detto Smerdjàkov, il fratellastro illegittimo che rinfaccia a Ivàn di essere stato l’ispiratore ideologico del parricidio. Il fantasma di James Crayden invece è muto, ma “fisicamente” ossessivo: appare sempre seduto alla scrivania, assorto nella scrittura, finché Sedley si convince che soltanto occupando il suo posto per sempre potrà allontanare da sé la «forma eterna» dell’assassinato. Ciò può essere visto come un inconscio desiderio di espiazione del delitto, di prendere il posto della vittima? La visione del fratello-fantasma intento a scrivere è specchio anticipatore del futuro di Sedley, che infatti, mantenendo fede al suo delirante proposito, non si staccherà più dalla sedia per due anni, fino alla morte.
Una simile forza di volontà, sfociante nell’accanimento, ha accompagnato Jack London per tutta la sua carriera: «scriveva con costanza e con rabbia, imponendosi di produrre un determinato numero di parole ogni giorno in qualsiasi condizione di spirito e di salute»3. La vita di Jack London testimonia quindi una pratica di scrittura come espressione di esperienze concrete, anziché diretta a soddisfare una certa letteratura che oggi chiameremmo “di evasione”, cioè finalizzata allo svago o al relax individuale. Non un passatempo, ma un intreccio fra memoria ed esplorazione per sondare i confini e gli spazi della sua vita: un viaggio per trovare la propria dimensione autentica. Da questo punto di vista, parafrasando il noto proverbio, London fece della penna una spada con cui combattere le avversità della sua vita e con cui aprirsi una strada in una società, per certi versi, non meno ostile della natura selvaggia che lo ossessionava.
- Roberto Romani, prefazione a Jack London, La peste scarlatta, Lucarini, Roma 1987, p. 7 ↩︎
- Cfr. Lodovico Galleni, Introduzione a Pierre Teilhard de Chardin, Il fenomeno umano, Queriniana, Brescia 1995, pp. 19-20 ↩︎
- Lorena Fiocco, Nanda Torcellan, introduzione a Jack London, Il richiamo della foresta, Mondadori Scuola, Milano 1989, p. 12. Del noto romanzo esiste anche un’edizione con prefazione di Oriana Fallaci (Biblioteca Universale Rizzoli, Milano 1975). ↩︎